Игорь Меламед (imelamed) wrote,
Игорь Меламед
imelamed

Categories:

СОВЕРШЕНСТВО И САМОВЫРАЖЕНИЕ (окончание)


                              9.  СОБЛАЗН НОВОЙ ГАРМОНИИ
                                          (продолжение)
                                                   
                                                  * * *
   Гармонический строй и лад, строение и состав русской поэзии формируются благодатно. Совершенная поэзия имеет метафизическую природу, и даже «кое-что» изменить в ее строении и составе невозможно по чьему-либо произволу. Ее гармония не является чьим-то персональным достижением, и даже о пушкинской гармонии можно говорить лишь условно, поскольку она – допушкинского происхождения. Если Страхов прав, и «Пушкин не был нововводителем» [36, 142], то всего менее он был нововводителем в этом смысле.
   Гармонические истоки русской поэзии открываются нам в некоторых одах Державина, в произведениях Жуковского и Батюшкова. Эти источники сливаясь, но не смешиваясь окончательно, дают начало мощному и полноводному пушкинскому потоку, который, в свою очередь, образует гармоническое русло русской поэзии, средоточие ее строения и состава. К этим же первоначальным истокам гармонии могут восходить отдельные течения, возникающие уже внутри «пушкинского» русла. Так, гармония раннего Баратынского восходит к истокам Жуковского и Батюшкова, а позднего – еще и к истоку Державина. В истоке Державина берет начало гармония Тютчева. К Державину – через Тютчева и Баратынского – восходит гармония Ходасевича. К истоку Жуковского восходит гармония Фета, и – через Фета – гармония Бунина, Анненского, Блока. Гармония «Камня» и «Тристий» через Тютчева восходит к Державину*, а через Баратынского – к истоку Батюшкова** и так далее.

   Важно лишь понять, что все эти гармонии – оттенки и вариации одной и той же гармонии, одного чудесно созданного строя и лада. Все, что претендует быть в этом смысле новым и небывалым, все, что выбивается из гармонического русла русской поэзии, все, что притязает изменить ее строение и состав, не сливается с нею и не растворяется в ней: рукотворная гармония инородна благодатной, и нечто вроде гегелевского диалектического синтеза здесь абсолютно невозможно.

________________________________
   * Этот не самый очевидный исток Мандельштама очень рано распознала Цветаева («Что вам, молодой Державин, / Мой невоспитанный стих!»).
  
   ** Даже Ахматова, к сожалению, ошиблась, усмотрев в отсутствии у Мандельштама периода ученичества отсутствие истоков его гармонии: «У Мандельштама нет учителя. (…) Мы знаем истоки Пушкина и Блока, но кто укажет, откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама!» [5, 2, 219].


                                  * * *

   После смерти Бродского много говорили и писали о том, что он открыл в нашей поэзии новое дыхание, новые горизонты и т. п. Между тем, это не совсем верно: поэтика гения самовыражения, как правило, одноразовая, малопригодная для дальнейшего использования и развития. Вот почему не сбылся прогноз Мандельштама относительно универсальности «новой гармонии» Пастернака. Во всяком случае, влияние такого гения на последующую поэзию оборачивается скорее убылью, сужением его собственного горизонта.

   Мандельштаму казалось, что Пастернак «Сестры моей – жизни» «ждет своего Пушкина» [24, 2, 298]. Однако тот Пастернак «дождался», увы, не Пушкина, а Вознесенского, Соснору, Парщикова… Маяковский породил не нового Маяковского, а Роберта Рождественского. Мандельштам произвел на свет целую отрасль современной стихотворной филологии, где слова окончательно утратили связь со своей семантикой. Бродский, сам сформировавшийся не без влияния Цветаевой, вызвал к жизни орду своих новейших подражателей, неразличимых друг от друга даже под микроскопом.

   В 1959 году Ахматова записала в своем дневнике: «“Знакомить слова”, “сталкивать слова” – ныне это стало обычным. То, что было дерзанием, через 30 лет звучит как банальность. Есть другой путь – точность, и еще важнее, чтобы каждое слово в строке стояло на своем месте, как будто оно там уже тысячу лет стоит, но читатель слышит его вообще первый раз в жизни. (…) Х. спросил меня, трудно или легко писать стихи. Я ответила: их или кто-то диктует, и тогда совсем легко, а когда не диктует – просто невозможно» [5, 2, 284 – 285]. Здесь, помимо драгоценного свидетельства о благодатном происхождении собственных стихов, Ахматова высказала мысль о том, что художественные ресурсы самовыражения и разнообразных «дерзаний» не беспредельны. Тому подтверждение – зашедшая в никуда французская поэзия, в которой после Рембо и Малларме не было создано ничего столь же значительного.

      
                                       * * *


   И все же новая гармония возможна. Ясно лишь, что это будет не та «новая и зрелая гармония», которую имел в виду Мандельштам. Такая гармония может явиться лишь вследствие преображения строения и состава русской (французской, полинезийской) поэзии, – точнее говоря, ее новое совершенное строение и благодатный состав будут самой этой гармонией сформированы.

   Представим себе реально существующие деревья, которые бы максимально соответствовали нашему эталону совершенного дерева. Еще более совершенное дерево («новая и зрелая гармония») должно обладать новой природой дерева, некоей непостижимой для нашего разума новой чудесной древесностью. Это очень трудно вообразить, но, если для Бога нет ничего невозможного, сомнение в возможности такой новой гармонии – соблазн величайший. Художник же, пытающийся своими силами создать новую гармонию, подобен садоводу, выводящему новый вид дерева – в безумной надежде на то, что оно окажется деревяннее прежних.

                                     
                                    10.  ЕРЕСЬ О ЯЗЫКЕ

                                           Потому что искусство поэзии требует слов...
   
                                                                                                 Бродский                                                                 
                                              Пока не требует поэта
                                              К  священной жертве Аполлон...
                                                                                     
Пушкин                                    
                                                                                           

   «…Поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования», – утверждал Бродский в Нобелевской лекции. И далее: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка. (…) Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку» [9, 1; 14 – 16]. Подобные же положения без конца формулируются Бродским в большинстве его работ о поэзии. Так, в эссе о Цветаевой «Поэт и проза» можно прочесть, что поэзия – «высшая форма существования языка» [9, 4, 71] и т. д.

   Теорию Бродского о языке нельзя не признать грубой разновидностью филологического соблазна. О том, что поэзия – явление языка и особая форма речи, учил, например, Потебня, но Бродский, пытался навязать языку еще и метафизические, благодатные функции. Он хотел, чтобы язык имел непосредственное отношение к Духу, меж тем как такое отношение всегда опосредованное (через поэта). Язык сам по себе не осеняется благодатью – как не осеняются благодатью ноты, краски или мрамор – и никого ею не осеняет. «Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии…», – настаивал Бродский в другом эссе о Цветаевой [9, 4, 83]. Однако, как бы «далеко не заводила поэта речь», надо еще, чтобы «сферы» согласились допустить его туда вместе с речью. На самом деле здесь важна инициатива, исходящая исключительно от «сфер». Говоря об «устремлении языка вверх – или в сторону – к тому началу, в котором было Слово», «в те сферы, откуда он взялся» [9, 4, 71], Бродский заблуждался относительно вектора движения. Не язык «устремляется вверх или в сторону (?)», а «божественный глагол» исходит оттуда. Наш несовершенный язык ни к чему этим «сферам», и крайне сомнительно даже, чтобы кто-либо – будь он и гениальным поэтом – давал ответ на Страшном Суде по-русски или по-английски. А когда читаешь у Бродского, что Цветаева «обращается к тому (т.е. к Рильке – И. М.), кто, в отличие от Господа, обладает абсолютным слухом» или что «суд искусства – суд более требовательный, чем Страшный» [9, 4; 85, 123], – невольно задаешься вопросами, которые в таких случаях вырывались у его любимого мыслителя Льва Шестова: откуда он это знает? кто ему об этом сказал?

   Бродский также подчеркивал, что поэзия – «форма высшей зрелости данного языка» [9, 4, 80]. Но если так, надо ли считать проявлением такой высшей зрелости «эзопову» и неэзопову «феню» в поэзии самого Бродского или нынешнюю постмодернистскую «феню»? Насколько язык заинтересован в подобном «продолжении своего существования»? В XX веке было произведено немало экспериментов над поэтическим языком, поставивших его скорей на грань вырождения, нежели высшей зрелости.

   Высшую зрелость язык обретает только в совершенном произведении. Блок, вслед за Пушкиным назвавший поэта «сыном гармонии», видел его назначение во внесении гармонии в мир. Эта гармония остается в мире и после поэта, способствуя продолжению существования поэзии и самого языка. По Бродскому же, увы, получается, – если слегка перефразировать строчку его известного стихотворения – что от поэта «…остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи».


                             11.  НАДЕЖДА

   Не надо быть особенно проницательным, чтобы заметить, насколько бедна совершенством современная поэзия. Тарковского потому и называли последним поэтом Серебряного века, что стихи его казались нездешними и «несегодняшними». Отдельные совершенные произведения, безусловно, были и у Самойлова, и у Вл. Соколова, и у Кушнера, и у Чухонцева (большей частью в его «Слуховом окне»), и у других поэтов. Кто-то, возможно, пишет их и сейчас. Но в целом, несомненно, происходит убыль гармонии, иссякание благодати в новейшем искусстве. Как это объяснить, если какие-либо объяснения здесь в принципе правомерны? Можно, разумеется, до бесконечности повторять общие места о тотальном кризисе гуманистического мировоззрения, о разложении культуры, оторванной от своих религиозных корней и т. п. Все это отчасти справедливо, и нынешнее состояние искусства красноречиво свидетельствует о том, как жалок художник, в своем самопревозношении даже не догадывающийся о существовании благодатных наитий. Но, несмотря на то, что еще многие гуманистические представления должны быть пересмотрены, такое объяснение и не достаточно, и соблазнительно. Потому что уже завтра может случиться чудо, и поток благодати, предуготовляя новый расцвет искусства, прольется на тех, кто сегодня этого даже не подозревает.

   Одной из задач моей работы было показать, что гений и совершенство – две вещи, не всегда совместные. Для нас сейчас это особенно актуально. Это актуально и потому, что мы живем в эпоху, когда – как было замечено Вейдле еще в тридцатые годы – «интерес к поэту перевешивает любовь к стихам, (…) творческая личность в целом кажется священней и нужней, чем самые совершенные ее творения. (…) Мы забываем, что поэзия может быть порывом в другой, потусторонний, сияющий, бессмертный мир» [11, 80 – 81].

   Как же быть художнику, на что ему рассчитывать в мире, где дар совершенства – лучший дар небес, ради которого только и стоит творить, – ему ничем не гарантирован? Ничто, ничто не поможет ему достичь совершенства: ни его мастерство, ни его язык, ни его собственное видение мира, ни его талант, ни даже гений. Единственное, что остается – это надеяться на то, что и ему будет дарована благодатная помощь. Не зря ведь надежда отсутствует в перечне Сальери, уверенного, что благодать положена ему по праву, «в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений». В сравнении с этими сальеристскими добродетелями надежда, по крайней мере, лишена пафоса стяжания.


                                                    * * *

   Читатель, по всей вероятности, обнаружит в этой работе натяжки и неувязки. В оправдание себе замечу лишь, что я пытался коснуться таинственных, труднодоступных нашему сознанию областей. Чего-то мне поневоле не удалось выразить яснее, что-то оказалось непереводимо на язык понятий.

   Без сомнения, найдется немало читателей, убежденных, что совершенство никем не даруется, а достигается талантом и мастерством. В этом случае мне пришлось бы прибегнуть к неотразимому аргументу чеховского отставного урядника: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда». Чудо невозможно доказать, его можно только увидеть или не увидеть. Круг замыкается. И я возвращаюсь к тому, с чего начал эту работу – к своему безотчетному чувству.


Автор благодарит  Анастасию Розентретер

за помощь в работе над статьей.
 
                           БИБЛИОГРАФИЯ
1. Адамович Георгий. Одиночество и свобода. М., 1996.
2. Адамович Георгий. Критическая проза. М., 1996.
3. Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика М., 1981.
4. Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979.
5. Ахматова Анна. Сочинения в 2-х тт. М., Худ. лит., 1990.
6. Белинский В. Г. Избранные эстетические работы в 2-х тт. М., 1986.
7. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.
8. Блок Александр. Собр. соч. в 8-ми тт. М.–Л., 1960 – 1963.
9. Сочинения Иосифа Бродского. Т.1 – 4. СПб., 1992 – 1995
10. Бродский о Цветаевой. М., 1997.
11. Вейдле В. В. Умирание искусства. СПб., 1996.
12. Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.,1995.
13. Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. Томск, 1997.
14. Гинзбург Лидия. О лирике. Л., 1974.
15. Гоголь Н.В. Собр. соч. в 7-ми тт. М., 1966 – 1967.
16. Гуковский Григорий. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927.
17. Гумилев Николай. Сочинения в 3-х тт. М., 1991.
18. Державин Г. Р. Сочинения. М., 1985.
19. Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985.
20. Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. М., 1994.
21. Иванов Георгий. Собр. соч. в 3-х тт. М., 1994.
22. Ильин И. А. Одинокий художник. М., 1993.
23. Кьеркегор Сёрен. Страх и трепет. М., 1993.
24. Мандельштам Осип. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1993 – 1997.
25. «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени.
       (Антология трактовок и концепций…) М., 1997
26. Ницше Фридрих. Сочинения в 2-х тт. М., 1990.
27. Пастернак Борис. Собр. соч. в 5-ти тт. М., 1989 – 1992.
28. Петровых Мария. Избранное. М., 1991.
29. Платон. Сочинения в 3-х тт. М., 1968 – 1972.
30. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти тт. М., 1962 – 1966.
31. Пушкин в русской философской критике. М., 1990.
32. Пушкин: суждения и споры. М., 1997.
33. Русская эстетика и критика 40 – 50 годов XIX века. М., 1982.
34. Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970.
35. Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991
36. Страхов Н. Н. Литературная критика. М., 1984.
37. Струве Глеб. Русская литература в изгнании. Париж – Москва, 1996.
38. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
39. Фет А. А. Сочинения в 2-х тт. М., 1982.
40. Ходасевич Владислав. Колеблемый треножник. М., 1991.
41. Ходасевич Владислав. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1996 – 1997.
42. Цветаева Марина. Собр. соч. в 7-ми тт. М., 1994 –1995.
43. Чуковская Лидия. Записки об Анне Ахматовой (в 3-х тт.). М., 1997.
44. Чуковский Корней. Собр. соч. в 6-ти тт. М.,1965–1969.
45. Шенгели Георгий. Иноходец. М., 1997.
46. Шестов Лев. Сочинения в 2-х тт. М., 1993
47. Шестов Лев. Сочинения в 2-х тт. Томск, 1996.

   1997
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 45 comments