Сегодня, 8 апреля, исполняется шесть лет со дня смерти Ирины Хроловой (1956-2003), замечательного, пока еще малооцененного поэта и одного из самых близких моих друзей.
   Помещаю здесь два своих старых стихотворения, посвященных Ирине при ее жизни, а также небольшое предисловие к ее посмертному сборнику стихов.

* * *

Так эта ночь нежна, так ливень милосерден.
Так бескорыстен плач, так бесконечна тишь.
Я руку приложил – ты стала правым сердцем.
Покалываешь чуть. Почти что не болишь.

Я знаю – этот страх к рассвету вновь воскреснет,
войдет, как секундант, и спросит: не пора ль?
И будет щебет птиц так тяжек и надтреснут,
как будто снится им пожизненный февраль.

Я – жаворонок… нет… я – речью этой жалок.
Гортань моя суха, темнее темноты
забота о себе: рука бы не дрожала,
нога б не затекла, забыться бы, но ты

усни, усни, усни под чуткою ладонью.
Ты – правое во мне. На свете нет потерь.
Я ревновал тебя к сиротству и бездомью –
под правою рукой ты вся во мне теперь.

Но та рука влажна – от ливня ли, от слёз ли,
и крестовиной страх растет в моем окне:
ты вся теперь во мне, но ты лежала возле
и стала пустотой на смятой простыне.

Не мучься – ты права под правою рукою.
Но справа пустота на тело, как ледник,
ползет – я потерплю, я поплотней укрою
ее и притворюсь, что это – твой двойник.

Так милосерден дождь, что речь моя промокла.
Уже словам нужна защита немоты.
Не бейся ж так во мне, как бьется дождь о стекла.
Не бойся – я с тобой. Но ты… но ты… но ты…

  1984

   Помещаю здесь стихи его памяти а также небольшую заметку о нем.

   Борис Викторов родился в 1947 году. Его поэтические сборники регулярно издавались в 60-80-ые годы в Молдавии, где прошла юность Бориса. В середине 70-ых Викторов переселился в Москву, в 1985-ом окончил Высшие литературные курсы при Литинституте. Большие подборки его стихотворений стали появляться в 90-ые годы – в «Новом мире», «Арионе», «Континенте», «Дружбе народов». В 1999-ом вышла первая московская книга Викторова «Челоконь», а в 2006 – посмертное собрание его поэм. Борис не был избалован славой, его имя не попадало в обоймы свежеиспеченных гениев, однако его стихи ценил Арсений Тарковский, а также поэты-современники: Е. Блажеевский, Т. Бек, Ю. Кублановский, Ив. Жданов, М. Кудимова и многие другие.

   Борис не любил суетные современные тусовки, потому что никогда не был обделен подлинным литературным общением. Еще в шестидесятые он часто наезжал из Кишинева в Ленинград и стал своим человеком в литературных кругах северной столицы. Ему, девятнадцатилетнему юноше, и двум его приятелям однажды три часа подряд в какой-то пустой аудитории читал свои длиннющие поэмы двадцатишестилетний Бродский. Боря еще застал баснословные времена, когда огромная толпа осаждала обыкновенную питерскую забегаловку, в которой декламировал стихи подвыпивший Глеб Горбовский.

   Я познакомился с Викторовым году в 1988-ом, в легендарной квартире ныне покойной Натальи Исааковны Беккерман близ метро «Аэропорт» – своеобразном литературном салоне тех лет. Квартира эта почти всегда была полна гостей. Кроме того, в ней годами жили, пили водку, ссорились, женились и разводились бездомные поэты и поэтессы. Бориса привел в этот дом уже знаменитый в ту пору Саша Еременко, тоже некоторое время там обитавший (привел «с корабля на бал»: перед этим Викторов и Еременко плавали по Баренцеву морю в составе какой-то агитбригады). Потом мы виделись с Борисом от случая к случаю, в основном там же, у «Исаковны», иногда на днях его рождения в хлебосольном доме Викторовых в Печатниках. Но по-настоящему подружились лет через восемь, когда я познакомил Бориса с его ровесником, замечательным поэтом Женей Блажеевским. Блажеевский теснее сблизил нас и сам стал для нас близким другом, почти братом. К сожалению, наш «тройственный союз» просуществовал недолго: Женя ушел из жизни первым, в мае 1999-го… 

   Викторов был человеком вполне «от мира сего». Он любил хорошее вино, радовался, когда стол был уставлен фруктами и обильной закуской, к чему сам мог едва притронуться – его радость была скорее эстетической, нежели потребительской. Он обожал застольное чтение стихов (что нынче даже в компаниях поэтов считается чуть ли не дурным тоном). Свои произведения читал «с выражением», с невероятной  значительностью, чужую поэзию воспринимал с редкой по нынешним временам благожелательностью. 

   В последние годы он почти непрерывно болел. Жил с искусственной почкой, перенес инфаркт, кочевал из больницы в больницу (из последней Бориса выписали умирать, не скрывая от пациента страшного диагноза). Поражало стоическое спокойствие, с которым он переносил обрушивающиеся на него недуги. В один из светлых промежутков я уговорил Борю съездить со мной в Израиль. Эта поездка стала для него настоящим праздником. Он был счастлив, что успел увидеть Святую Землю, Иерусалим, Храм Гроба Господня. Он встретился со старыми друзьями, и чудесное вино, как в беззаботной бессарабской юности, снова лилось рекой, и Борис чеканно, торжественным голосом читал свои стихотворения и внимательно вслушивался в чужие. Вот только приходилось всё время глотать таблетки, очередной прием которых пропускать было уже нельзя…

В полном виде эта заметка опубликована в журнале «Арион»: 
magazines.russ.ru/arion/2007/3/me21.html

А стихи Бориса Викторова можно почитать, например, в Журнальном Зале:
magazines.russ.ru/authors/v/viktorov/

magazines.russ.ru/continent/2005/124/me24.html

                           1

   Его любили все. Все, кому дорога была его поэзия, все, с кем он засиживался допоздна на своей маленькой кухне, все, чьи рукописи он неутомимо пристраивал в разнообразные редакции. На панихиде в Малом зале ЦДЛ было не протолкнуться. Он умер на майские праздники, но в день его похорон пошел снег, ложившийся в еще не засыпанную могилу…

Сегодня, 23 августа, еще одна "окаянная дата", как говорила Ахматова.
Два года назад в Нью-Йорке  умерла МАРИНА ГЕОРГАДЗЕ (1966-2006), замечательный поэт, прозаик, мой близкий друг.
Мы с ней вместе учились в Литинституте, в семинаре Винокурова.

Вашему вниманию предлагаю стихи, посвященные Марине, но Марине живой, двадцатилетней.
Стихам этим тоже более двадцати лет. В них я написал, что Марина "земную жизнь прошла всего на треть". В 1987 году я не мог предположить, что она прошла ее уже до половины...

Ссылки на публикации Марины см. в комментариях к этой записи.
   

          * * *

         Любить и лелеять недуг бытия…
                                Баратынский

Любимая, мне страшно за тебя.
Зачем, недуг лелея и любя,
об исцеленье думаешь заране?
Земную жизнь пройдя всего на треть,
зачем в иную пробуешь смотреть,
водя пером по их незримой грани?..

Не видя в этом времени пути,
сердца свои мы держим взаперти,
и опыт нас безвыходности учит:
пойдешь направо – злую встретишь ложь,
прямым путем и вовсе пропадешь,
свернешь налево – жалостью замучат.

Я плачу, плачу – все обречено.
Я тупо пью холодное вино.
И постепенно зреет безразличье
во мне к себе, к другим и к небесам,
к невыносимым чьим-то голосам,
срывающимся на косноязычье…

Но часто все ж мне кажется – я жив,
и в общем хоре голос мой не лжив
лишь оттого, что ты на этом свете.
И за тебя в ночной моей тоске
я помолюсь на странном языке
местоимений, слез и междометий.

И, может быть, не в том моя беда,
что ты со мной не будешь никогда,
не в том, что врозь отправимся с тобою
мы и туда, чего и мысль, и речь
страшатся, от чего не уберечь
друг друга ни объятьем, ни мольбою.

Но в том беда, любимая, что нам,
скорей всего, не встретиться и там,
куда глядишь ты так неосторожно.
И если тот же холод там и тьма –
что остается?.. Не сойти с ума,
и жить, когда и выжить невозможно.

   1987

Сегодня, 22 августа, исполняется 19 лет со дня смерти моего отца (1915-1989).
Ниже я помещаю четыре старых стихотворения, посвященные его памяти.

1.

Совсем не ты – а кто-то неживой,
с положенной неловко головой,
так сжавший губы, словно бы оттуда,
из темноты, не смея произнесть
блаженную разгадку или весть…
Молчи, молчи – я буду верить в чудо.

В сиротском сне не мучь меня – невмочь
мне видеть, как ты молод в эту ночь:
из твоего огромного кармана
я что-то непонятное тащу,
в буфете роясь, сладости ищу,
а ты глядишь растерянно и странно.

И я слезами жадными давлюсь,
и найденным с тобою не делюсь,
и, содрогаясь, снова это вижу…
Могильный ком, обрушенный во тьму,
подступит словно к горлу моему,
и детство я свое возненавижу.

В моем каком-то старом пиджаке,
с обшарпанным портфельчиком в руке,
во снах, где рай душа твоя нашла бы,
идешь ко мне ты – с горем пополам,
и древний дождь стекает по полям
твоей нелепой, необъятной шляпы.

И, плачущего мальчика, меня
ты снова держишь за руку, храня
на этот раз уже как бы над бездной.
И наблюдаешь с жалостью за мной
ты, не вкусивший сладости земной,
не обделенный милостью небесной…

   1989

   Гармонический строй и лад, строение и состав русской поэзии формируются благодатно. Совершенная поэзия имеет метафизическую природу, и даже «кое-что» изменить в ее строении и составе невозможно по чьему-либо произволу. Ее гармония не является чьим-то персональным достижением, и даже о пушкинской гармонии можно говорить лишь условно, поскольку она – допушкинского происхождения. Если Страхов прав, и «Пушкин не был нововводителем» [36, 142], то всего менее он был нововводителем в этом смысле.

                  8.  МЕТАФИЗИКА САМОВЫРАЖЕНИЯ

   «Гармонии цветаевских стихов», отмечаемой Пастернаком в «Людях и положениях» [27, 4, 339], на мой взгляд, более всего соответствует недолгий период творчества Цветаевой после милого отроческого самовыражения «Вечернего альбома». Такие стихи, как «Идешь, на меня похожий…», «Уж сколько их упало в эту бездну», «Вот опять окно…» исполнены в равной степени и чистоты, и силы, что прежде всего и поразило Пастернака. Говоря о перерождении Цветаевой и определяя его как «ее собственные внутренние перемены» [27, 4, 339], Пастернак, по-видимому, слегка скромничал, ибо отчасти сам был в этом ее перерождении повинен. И дело не только в его влиянии на ее стиль, о чем толковала эмигрантская критика. Цветаева не скрывала, что была заворожена пастернаковскими чудесами, но прельстила ее, на мой взгляд, не столько его поэтика, сколько пример и возможность сотворения подобных чудес.   

                          6.  СОВЕРШЕНСТВО И ПРОМЫСЛ

   Обращение к Музе все реже слышится в поэзии XX века. Дело, разумеется, не только в том, что Муза превращается в некий рудимент или игнорируется поэтами как бессмысленный архаизм. Само собой, в Музе не нуждается набирающее силу самовыражение: ее довольно сложно представить в стихах, например, Хлебникова.* Вместе с тем, возникает более печальная причина ее отсутствия.  

   У Сологуба, в отличие от большинства символистов, отсутствовал энтузиазм преображения действительности – у него была своя мечта. Не стану касаться здесь ее конкретного содержания: гораздо важнее, что стихи Сологуба – не благодаря и не вопреки этой мечте – нередко прорывались к благодатному совершенству.
 
   Существенно и другое – насколько диаметрально противоположно оценивалась его поэзия порой одними и теми же исследователями. «Наряду с чудесными стихами, классически прекрасными по форме, он написал целые сотни плохих, то нестерпимо банальных, то вычурных. (…) Иногда казалось, что есть два Сологуба: один – сильный и взыскательный мастер (…), другой – графоман и ремесленник». Таков приговор Корнея Чуковского [44, 6, 332]. А вот что писал о сологубовской поэзии Шестов: «Пушкин бы хохотал над этими стихами. Поэт не жертвы Аполлону приносит, а голосит, как дикий зверь (…) он бессмысленно воет (…). Как мог Аполлон благословить такое творчество?» Но Шестов тут же признавал, что в стихах Сологуба «есть дивная музыка, смысла которой ни ему, ни его читателям разгадать не дано» [47, 2, 420 – 431]. Совершенство сологубовских стихов отмечал Блок [8, 5, 285].

         
                         3.  СОВЕРШЕНСТВО И ИСКУССТВО СЛОВА

   О замечательных стихах иногда говорят: «искусство слова», «произведение словесного искусства» и т. п. Но, прилагая такие формулировки к пушкинскому «Я вас любил…» или к «Завещанию» Лермонтова («Наедине с тобою, брат…»), не почувствуем ли мы некоторую бессмыслицу? И напротив, применительно ко многим стихам Мандельштама эти определения кажутся более чем уместными. Пронзительные, отчасти пророческие «Стихи о неизвестном солдате» – высокое искусство, сотворенное человеком. Но все же – не чудесное совершенство, дарованное ему свыше. И если в какой-то степени верно, что поэт – «только слов кощунственных творец», как сказано у Блока, то получается удивительный парадокс: в некоей незримой иерархии Пушкин и Лермонтов оказываются менее творцами, нежели Мандельштам, Пастернак или Хлебников.

                                      * * *

   Стихотворение Пушкина «Поэт» помогает установить наиболее существенное метафизическое различие между совершенством и самовыражением. Необходимо только прочесть его «с суеверным вниманием», как нам рекомендовал Гершензон читать Пушкина [13, 15].

   Стихотворение было неправильно или тенденциозно прочитано, вследствие чего и различные трактовки «Поэта» оказывались неверными или поверхностными. Вызывала недоумение, оспаривалась и искажалась несложная, в сущности, мысль Пушкина о том, что поэт погружается «в заботы суетного света» и остается «меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней» пока его «не требует к священной жертве Аполлон», пока не «коснется его слуха божественный глагол». Такой поэт одинаково не устраивал ни утилитаристов, ни эстетов. Революционер Белинский объявил пушкинскую мысль ложной, прибавив, что «наше время преклонит колени перед художником, которого жизнь есть лучший комментарий на его творения, а творения – лучшее оправдание его жизни» [6, 2, 124]. Белинскому вторил сторонник «чистого искусства» М. Катков (в будущем – реакционер): «Это только факт, а не закон. Напротив, мы должны убедиться, что богатый дар природы может вполне проявить себя только при условии высокого нравственного и умственного образования» [33, 394].

( Read more... )

   Чувство, неизменно сопутствующее чтению иных шедевров Пушкина, Лермонтова или Фета: стихи вовсе не написаны в привычном смысле этого слова. Безотчетная уверенность, что такое совершенство не могло быть достигнуто только человеческим, сколь угодно гениальным, порывом. Что стихи как-то угаданы, продиктованы свыше. Что в процесс их создания вмешались чудесные благодатные силы.

   В этом нисколько не сомневались сами поэты. У Пушкина «божественный глагол», касающийся «до слуха чуткого» поэта -не совсем метафора. И Ахматова, которой было хорошо известно, «из какого сора растут стихи», призналась все-таки: «И просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь».
   
   Существование черновиков не должно вводить в заблуждение. Благодать не снисходит на поэта «в готовом виде». То, что называют творчеством, здесь, вероятно, означает встречный прорыв к «божественному» прообразу стихотворения, постепенное отметание «человеческого» сора, случайных и лишних слов, неизбежно наслаивающихся на смутно брезжущий идеал. Неточное слово, небрежная строчка или неряшливая рифма сигнализируют о недоснятии какого-то слоя, недослышании «чутким слухом» какого-то звука. Художественное совершенство и есть максимально возможное приближение к идеальному образцу.
 

( Read more... )</div></div>

 
  Эта небольшая работа была написана 13 лет назад, а весной 1996 напечатана в «Литературной газете». Там же, спустя несколько недель, появился полемический ответ Бахыта Кенжеева.

                    ОТРАВЛЕННЫЙ ИСТОЧНИК

   18 февраля 1837 года секретарь шведско-норвежского посольства Густав Нордин извещает свое правительство о трагической гибели Пушкина. Оценивая значение этой понесенной Россией «чувствительной утраты», Нордин среди прочего замечает: «…в отношении стиля г. Пушкин все более и более приближался к той благородной простоте (noble simplicité), которая является печатью подлинного гения» (П. Е. Щеголев, «Дуэль и смерть Пушкина»).
  
( Read more... )

   Чернь есть нечто, противоположное всякой обособленности. Это образование не арифметическое, а метафизическое, в котором всякая единица, если бы ее можно было вычленить, не являлась бы личностью. Чернь – не сумма Иванов и Петров, а мистический монолит. Если некий Иван «выйдет» из нее, Чернь не станет меньше на единицу.
   Попадая в состав Черни, любая индивидуальность теряет свое лицо. Поэтому действия человека внутри толпы безотчетны: он «не ведает, что творит». По Евангелию, каждый человек заслуживает прощения, но в толпе нет отдельного человека. Чернь оказывается бесчеловечной в обоих смыслах слова: не все в толпе желали казни Иисуса, но вся толпа кричала: «Распни его!»
   То, что у Пушкина в знаменитом стихотворении («Поэт и толпа») диалог с Поэтом ведет сразу вся Чернь, а не какой-либо ее представитель, обладающий индивидуальным голосом, как раз и иллюстрирует онтологическую цельность и безликость Черни.
   Чернь как метафизическое образование, разумеется, не есть очевидное скопление народа, это – не обязательно толпа, собравшаяся на площади. В пушкинском стихотворении Чернь лишь для наглядности персонифицирована, в действительности она находится везде и голоса ее раздаются отовсюду.
  
( Read more... )</div>

   Я поступил в Литературный институт осенью 1981-го. Поэтический семинар на очном отделении в том году набирал Егор Исаев. Эта новость меня крайне раздосадовала. Исаев писал трескучие официозные поэмы и даже для провинциального двадцатилетнего юноши (каким я был в ту пору) являлся фигурой одиозной. Забегая вперед, скажу, что семинар вел даже не он, а какой-то его заместитель, некто Мильков, человек абсолютно никому не известный. Никто никогда и нигде не прочел ни одной его строчки. Исаев появлялся в институте раз в полгода и, бряцая орденами, получал накопившуюся зарплату. Но кто бы посмел упрекнуть его: ведь он был лауреатом Ленинской премии и секретарем правления Союза писателей! Однажды он ненароком попал на свой семинар, прослушал аляповатые подстрочники азербайджанского поэта Назима Алиева и, одобрительно крякая, исчез из института на очередное полугодие.

 

( Read more... )

                * * *

Иоанн отвечает: мы ждем, –
но глаза его сонной тоскою
наливаются. А под Москвою
снег течет вперемежку с дождем.

И нельзя добудиться Петра –
словно камнем прижаты ресницы.
А во тьме подмосковной больницы
я и сам в забытьи до утра.

И в краю кривоногих олив
Ты стоишь у меня в изголовье,
смертный пот, перемешанный с кровью,
на иссохшую землю пролив.

Петр уснул, и уснул Иоанн.
Дождь течет вперемежку со снегом.
За Тобой не пойдут они следом –
застилает глаза им дурман.

И течет гефсиманская ночь.
Ты один. И не в силах я тоже
ни спасти Тебя, Господи Боже,
ни бессонной любовью помочь.

  2000

         * * *

Снег, укрывший все навеки,
клонит в сон, смежает веки,
словно манит в мир иной.
С именем, на дар похожим,
ты была мне даром Божьим,
стала горем и виной.

Снег валит неумолимо,
и болит неутолимо
все во мне и все вокруг.
Даже ты, со мной измучась,
избрала другую участь.
Бог с тобою, милый друг.

Снег летит над смертной сенью,
заметает путь к спасенью.
Спи, дитя мое, не плачь.
Ангел мой, кружа над бездной,
из пекарни занебесной
принесет тебе калач.

  2008

             * * * 

… И ангелов я вопрошаю Твоих:
зачем я остался в живых?

Осеннею ночью с промозглой травы
зачем меня подняли вы?

Уж лучше б меня унесли далеко,
где так бы мне стало легко,

в ту местность, куда провиденьем благим
ко мне бы – один за другим –  

в свой срок прибывали любимые мной
из горестной жизни земной.

  2007

  

        * * *

Наступает мутный вечер,
а за ним – ночная тьма.
Ад, наверное, не вечен.
Лишь бы не сойти с ума.

Ибо в это время суток
боль струится через край.
Боже, попадут ли в рай
потерявшие рассудок?..

 2007

старые стихи, написанные после похорон А.Т.
и вывешиваемые к столетию со дня его рождения (25.06.1907)


Так светло свершалось отпеванье,
точно это было упованье
на ему назначенное там…
Словно отделенные стеною,
целованье клали костяное
на чело, открытое устам.

Тяжесть гроба сковывала плечи.
А ладья плыла уже далече
и легка была, как колыбель.
И едва ступившего на сушу,
целовали мальчика Арсюшу,
постелили чистую постель.

Желчь и соль душа пила бессрочно.
Но такое утро было, точно
расцветало новое родство.
Обернулось явью вероятье:
сын любимый, в отчие объятья
нежно заключающий его.

А внизу средь пения и зноя
смертью пахла сложенная хвоя.
Свет скользил по желтому лицу.
И теряя скорбное значенье,
пребывали в странном облегченье
и молились Сыну и Отцу.

   1989

             * * *

По душной комнате влача
полубезжизненное тело,
моли небесного Врача,
чтобы страданье ослабело.

Уйти б туда, где боли нет.
Но небеса черны над нами.
Закрыв глаза, ты видишь свет.
Закрыв глаза, я вижу пламя.

   2007

       
                             Памяти Е. С.

                    1.

Вот и отмучилось бренное тело.
Как же ты, бедная, выжить хотела!

Даже не знаю, сожгли тебя или
в землю чужую бесслёзно зарыли.

Ах, говорю себе, не все равно ли,
если ты больше не чувствуешь боли

и приобщилась душа твоя к тайне,
сорокадневное кончив скитанье.


                    2.

В тяжком беспамятстве, ночью глубокой
часто мне снится твой взгляд с поволокой,

руки и губы (остаться во сне бы!)…
Верю, что видишь и ты меня с неба.

Чая свиданья, я думать не смею,
что повстречаю слепую психею,

чудного призрака в образе женском,
с ликом, сияющим райским блаженством.


                    3.

Ночью глубокой обняв тебя страстно,
я не пущу тебя в это пространство,

в эти обители, в то измеренье,
где пребываешь бесплотною тенью.

Ты навсегда остаешься со мною
вечно живою, навеки земною

в сладостном сне, где беды не случится –
с родинкой нежной на правой ключице.

  2007
 

   Необходимость размещения в данном журнале произведений, уже изданных в книгах автора, объясняется тем, что в течение последних лет многие строки, строфы и даже целые стихотворения подверглись существенной переработке.

   * * *

…И опять приникаю я к ней ненасытно.
Этой музыки теплая, спелая мякоть.
Когда слушаю Шуберта – плакать не стыдно.
Когда слушаю Моцарта – стыдно не плакать.

В этой сказке, в ее тридевятом моцарстве,
позабыв о своем непробудном мытарстве,
моя бедная мама идет молодою,
и сидят мотыльки у нее на ладони.

Ты куда их несешь, моя бедная мама?
Ты сейчас пропадешь за наплывом тумана.
Эта музыка, словно пыльца мотылька,
упорхнувшего в недостижимые страны.
Твоя ноша для Моцарта слишком легка,
а для прочих она непосильна и странна.

И опять ненасытно я к ней приникаю.
И она приникает ко мне ненасытно.
Остается стакан полутеплого чаю
в полутемном вагоне, где плакать – не стыдно…

   1982


   * * *

...И снова в перевернутом бинокле
ты встанешь под безлиственною веткой,
почти неразличимая, с подсветкой
чужих зрачков… Я знаю, что мой оклик
не слышишь ты… Мои глаза устали,
и я опять бинокль переверну:
и уплываю в твой глазной хрусталик,
во влажную и темную вину
его глубин… А в комнате моей
среди таких причудливых ночей
так тихо, что я сам здесь словно лишний,
когда в ней раздается тяжело
крик бабочки, о лампу опалившей
слепое, иллюзорное крыло…

   1983


              БЕССОННИЦА

1.
Такую ночь, как враг, себе назначь.
Как враг, назначь, прими, как ангел падший,
где снег летит, опережая плач,
летит, как звук, от музыки отставший.
И тьма вокруг. И снег летит на вздох,
ни слухом не опознанный, ни взглядом.
В такую ночь бессилен даже Бог,
как путник, ослепленный снегопадом.
И Бог – уже никто. Он – темнота
за окнами. Он кроною ночною
ко мне в окно глядит. Он – немота.
Он задохнулся снегом за стеною.
В такую ночь кровати, двери, шкаф
подобны исполинским истуканам:
вот-вот и оживут они, припав
к оставленным, недопитым стаканам…

2.
Я помню: так же ветер завывал
в такую ж ночь – ни звезд, ни Божьих знаков.
Я собственное имя забывал
во сне – и называл себя Иаков.
И снилось мне, что это – сон навек,
и никогда не будет пробужденья.
Всю ночь я колыхался, как ковчег,
на волнах отчужденья и забвенья.
И было пробуждение. И явь,
казалось, в окнах светом брезжит утло.
Но как преодолеешь море вплавь? –
То был лишь сон, в котором снилось утро.
Там, в этом сне, я тихо умирал.
И сам себе я снился пятилетним.
И снег летел безмолвно, наповал,
и падал с неба лебедем балетным.
Меня куда-то с хлопьями несло.
Умершие со мной играли дети.
И календарь не помнил про число.
И ночь не вспоминала о рассвете.
Я умирал на гребне января,
и холод, наступивший наконец-то,
все окна в доме настежь отворя,
увел меня в пожизненное детство…

3.
И я тогда не умер. Я живу.
Но, тем же снегом к стеклам прилипая,
все та же вьюга, только наяву,
крушит окно, как всадница слепая.
И снег летит в былые январи.
И в комнате безжизненно и пусто.
И двери открывает изнутри
ночной сквозняк, и вслед за ним искусство
уходит прочь из комнаты моей
на снег, на смерть – сродни пустому звуку.
И все никак не может до дверей
ко мне Господь пробиться в эту вьюгу.
Но, Господи, услышь хотя бы плач!
Узнай о ком я плачу хоть, о ком я…
Уже не хлопья в окна бьют, как мяч,
а черные кладбищенские комья.
…Не о тебе ль я плачу, не твою
ищу ли руку, жалуясь и каясь?
И в темноте то на руку свою,
то на свою молитву натыкаюсь…
Не дай тебе беспомощный Господь
в такую ночь проснуться – о, не дай же!…
Он сам уже – одна больная плоть.
Он лишь на шаг продвинулся – не дальше…

4.
Кто ж эту ночь на боль короновал?
– пусть мой вопрос никем уже не слышим! –
Кто выдумал нелепый карнавал,
где в маске снега страх течет по крышам?
То страх мой потерять тебя впотьмах,
и страх еще покуда не имущих,
и страх уже утративших, и страх
еще своих утрат не сознающих,
и страшный страх лишенных сна навек,
кто сам – непоправимая утрата...
Так вот что означает этот снег,
точнее, то, что в маске снегопада.
И снег летит неведомо куда.
И длится страх мой, в грех перерастая.
И длится шаг Господень без следа.
И длится ночь, безбожная, пустая.
И мы с тобой навеки длимся врозь,
невыплаканной тьмою отчуждаясь.
И снег летит, как поезд под откос,
своим ночным крушеньем наслаждаясь…

   1983


   * * *

Этот поезд отходит навек.
Этот поезд уходит в крушенье.
И тяжелый, немыслимый снег
налетит, замедляя движенье.

И не зная, откуда идет
и куда этот поезд прибудет,
проводник по вагонам пройдет –
на фуражке кокарды не будет.

И в ночи, на пустынных путях
попадется нелепый обходчик:
он отскочит во тьму второпях,
обернется – и вслед захохочет.

Кто-то в черном, пред самым концом,
за версту до ужасного места,
с искаженным от горя лицом
просигналит флажком у разъезда.

И, томимый неясной тоской,
убедит себя в поезде каждый,
что рожден под счастливой звездой,
уберегшей его не однажды.

Но холодная эта звезда,
как раскрытая страшная тайна,
воссияет на небе, когда
ни один не спасется случайно.

И минута, как век, истечет.
И от смерти следа не оставит.
Только эта звезда упадет
под откос и снега окровавит…

   1983


                 БОЛЕЗНЬ ОТЦА

… Не плачь, не мучайся – ведь эта ночь пуста.
Но жить научимся мы с чистого листа.

Во сне безоблачном, в беспамятстве, отец,
трехлетним мальчиком я стану наконец.

В блаженном сне еще не смыслю ничего.
Мне вяжут варежки из шарфа твоего.

И мы с тобою коротаем карантин
в одной из длительных, медлительных ангин.

О, не волнуйся так – ведь я тебя люблю.
Я наблюдаю за тобою – я не сплю.

Игрушки тоже наблюдают за тобой –
ты машинально их таскаешь за собой.

И медлишь в кухне, дожидаясь в темноте,
покуда чайник содрогнется на плите.

Я наблюдаю за тобой – мне невдомек,
зачем жуешь ты одноглазый огонек.

И улыбаюсь я тебе из пелены
моей ангины – удивительной страны,

где так нежны твои шаги из-за дверей
под состраданье этих плюшевых зверей.

Ты шепчешь весело, глотая анальгин:
«Неизлечимых не бывает от ангин…»

Но сны кончаются – бездонна только явь.
Подушку влажную с усилием поправь.

Я снова мучаюсь бессонницей впотьмах
на отвратительных вагонных простынях.

В дремучем поезде, за тридевять земель,
я снова падаю в холодную постель.

В дремучем поезде шепчу уже едва:
«Неизлечимых не бывает, не быва…»

   1983


   * * *

Свет зажигаю под ноющий дождь:
в городе страшно и мутно светает.
И – отраженью оконному: «Что ж,
ты проиграл. И такое бывает.
Дождь обречен на себя самого.
Стекла оконные в скучном разладе
с ветром и ливнем… С тобой – никого.
– Жалобу эту оставь, Бога ради,
ибо не сладко и ливню – ему
не превозмочь ущемленности – думай,
как там ему за окном, одному,
в этой толпе, некрасивой, угрюмой
мертвых деревьев – на каждом из них
он повисает оборванной леской…»

И головою кивает двойник
над обветшалой моей занавеской,
бледный, взлохмаченный, мокрый, нагой,
хищно спросонок оскалясь очками,
олово луж разбивая ногой,
слезы пустые глотая зрачками…

   1983


           СОНАТА ДЛЯ БЕССИЛИЯ

В этом городе – снег. В этой комнате – я.
К циферблату секундная стрелка примерзла.
Остановлено время мое. Как ладья,
          потерявшая весла,
погружаюсь, бессилье, в пучину твою,
          до рассвета в ней вязну.
Этой режущей нежности не утаю,
          не сглотну эту спазму…
Ничего, ничего не скажи ей – молчи!
В неуместное время на свет родились мы.
Не стучись к ней доверчиво в этой ночи
          и не шли свои письма.
Ничего, ничего не скажи ей – пускай
не узнает… зажги ей дрожащие спички,
в белоснежную темень ее отпускай,
          отвернись с непривычки
изменяться в лице от ее прямоты…
Этой режущей нежности ты не избудешь.
Но пойми, что не ты…что не ты…
          Только жалость разбудишь.
И пойми, что с тобою случилась беда:
эта нежность на свет родилась так недавно,
как ребенок больной – от него никуда,
          ну а к ней и подавно
не припасть и не вышептать, как ты завяз
в этой нежности, влажной и мятной,
          что с тобою срослась,
          как родимые пятна…
Пусть не знает она ни о чем, ни о чем! –
          Постарайся не плакать.
И приляг на подушку и будь ни при чем,
          как искусанный локоть…
В этом городе снег до рассвета – запрячь
          эту горечь в анапест
(умоляю тебя – не сорвись! не заплачь!)
          и пойми, что она без
тебя проживет… В этой комнате – снег!
          И бессонница длится!
Пусть голубка спокойно покинет ковчег –
          отпусти эту птицу!
Этот снег разрывает под острым углом
          ослепленные окна!
Постараюсь упасть лихорадочным лбом
          в ледяные волокна
бесполезной подушки и помнить навек,
как бессилье плелось кружевами,
как метался тяжелый, немыслимый снег
          между нами…

   1983


   * * *

Я не хочу сравнений – эта блажь
мне надоела – «как», «как будто», «точно».
Фальшивым блеском их не передашь,
как без тебя мне холодно и тошно.

И о тебе писать я не хочу:
«упала, как звезда на бездорожье»
и добавлять: «как лишнюю свечу,
задув меня…» – все это будет ложью.

Вот человек испытывает страх.
Он просто плачет, просто что-то пишет.
И комкает бумагу второпях,
и в окна обмороженные дышит.

И взгляд его рассеян и зловещ,
и шевеля бескровными губами,
он с полки опрокидывает вещь.
И дым под потолком стоит клубами.

И он стучится в комнату к другой,
и задает нелепые вопросы,
терзая свитер правою рукой,
а левой – предлагая папиросы.

И входит он, и гордую главу
роняет к ней на круглое колено.
И говорит: «Как тяжко я живу!» –
вздыхая и смелея постепенно…

А за окном – бездомность, снегопад.
И человек заботится о малом:
спешить к себе, в потемках, наугад,
забыться под шершавым одеялом;

уйдя в свое несвежее тепло,
в остывший чай швыряя липкий сахар, –
о том, что город страшно замело,
не вспоминать, и думать без метафор

о том, что мать больна, и позабыть,
что мать больна, что столько эгоизма
в той женщине, и надо бы запить,
и спрятать пересчитанные письма.

Но, обложившись ворохом бумаг,
он снова пишет, чёркает и плачет.
И знает он, что эти «словно», «как»
и «будто» – ничего уже не значат.

И лбом стекло оттаивая, он
зовет ее, вышептывая ямбы.
Но только ночь течет со всех сторон
на душный свет его безумной лампы.

   1983


   * * *

Пока еще в Кузьминках снегопад –
беги за ней, скользящей и спешащей.
Хватая тьму на ощупь, наугад,
дыши в плечо любови уходящей.

Пока еще превыше прочих благ
в последний раз к руке ее приникнуть –
беги за ней, хоть ветер дует так,
что ни вздохнуть, ни вскрикнуть, ни окликнуть.

И зная, что сведешь ее на нет, –
не отставай, беги за нею следом,
пока ее скользящий силуэт
не станет мраком, холодом и снегом…

   1983


                  ТЕРЦИНЫ

…Ты – дождь ночной. Однако ужас в том,
что жизнь твоя – лишь цепь освобождений
от пустоты – в свободном, но пустом

пространстве: от падений до прозрений
нелепый путь, стирание подошв.
Проклятый узел рубит только гений.

Тебе ж его распутывать. Твой дождь
отнюдь не Гебой ветреною пролит.
В который раз, прозревший, упадешь

туда, где о помилованье молят.
Но руки не заламывают зря.
Так падчерицу мачеха неволит.

В рассветный сумрак двери отворя,
так женщину доверчивую наспех
целуют, за любовь благодаря, –

и тем к себе приковывают насмерть.

   1983


                  ЗЕРКАЛО

1.
Когда затихнет и ослепнет дом,
и на губах – ни стона и ни слова, –
как чужд его распахнутый проем!
О, как боюсь я зеркала ночного!
О, как томится воздухом гортань,
как зорки вещи в чутком карауле!
Как дыбится моя дневная ткань
чудовищем бесформенным на стуле!
Я не решусь в упор глядеть туда:
в том зеркале, в его резной оправе,
возникнуть может то, что никогда
не смеет нас в дневной касаться яви.
Там отраженья комнатные спят.
Там – продвиженье пеших или конных
теней, спешащих сну наперехват,
и мельтешенье веток заоконных.
А мы – всего беспомощнее в нем,
покуда спим, тихи, простоволосы,
в нелепом одеянии ночном
принявшие причудливые позы.
Так посреди враждебной тишины,
плененные его стеклянным зевом,
мы все равны, мы все примирены,
почти причастны ангельским напевам…

2.
Не бойся же, сомнение тая,
когда в потемках, слитых с амальгамой,
мелькнет любовь далекая твоя
и осторожно скроется за рамой.
Не прекословь виденью прошлых лет
(ведь пустота – страшнейшая из пыток),
прими ее бездомный силуэт,
как Божий дар, как горестный избыток
минувшего – гляди ей вслед светло,
но руки к ней протягивать не надо,
иначе о разбитое стекло
поранишь их – достаточно и взгляда.
Не окликай по имени ее –
завязнет звук в прозрачном этом слое.
За то, что ты отрекся от нее –
ты ей навек обязан немотою.
Усни, забудься – тени не обнять!
Малейший стон твой должен быть подавлен.
Иначе в этом зеркале опять
ты отразишься плачущим и давним
мальчишкою, лежащим на боку,
с дрожащей и искусанной губою,
взывающим к пустому потолку
с безумной и свирепою мольбою.

   1984


   * * *

Сквозняк скребется в дверь, щекочет мой замок,
скользит по волосам, как в поредевшей кроне.
Сегодня я не так ужасно одинок:
за то, что все ушли, я разлюбил их, кроме
одной тебя… Но ты ко мне не постучишь.
Оранжевый фонарь кошмарным конвоиром
сквозь стекла жжет глаза… Вокруг – такая тишь,
которая уже не связывает с миром,
а исподволь сулит разлуку и урон.

Неужто оттого я так немного значу,
что плачу посреди утрат и похорон
я только о себе, когда о ком-то плачу?..

   1984


   * * *

Боже, как холодно в мире Твоем!
С каждым глотком Твоя чаша бездонней.
Словно гагары подбитые, пьем
ласковый лед из любимых ладоней.

Видишь, уже не хватает мне сил
даже взмолиться к Тебе и заплакать.
Что же Ты, Господи, детскую мякоть,
теплую, в камень во мне превратил?

Слабые руки к Тебе возношу.
Но ничего от Тебя мне не надо.
Я ничего у Тебя не прошу.
Даже беспамятства. Даже – пощады.

   1984


              ВОСПОМИНАНИЕ

В небе вечернем, окрашенном в йод,
ворон, как черная нитка, снует,
перешивающий сумрак во мрак.
Бедная женщина, как же я так?..
(Остановись, отдышись, покури.
Рифму ищи, сам с собой говори.
С ритма сбивайся, спички ломай.
Плачь. Вспоминай. Умирай.)

Боже, я зла никому не хотел!
Я лишь боялся сплетения тел.
Пусть оборвет свою черную нить
ворон, меня пожелавший винить.
Господи, я не прошу ничего! –
Только ее из ребра моего
вновь, умоляю Тебя, сотвори!..
(Остановись, отдышись, покури.)

В брошенном доме блуждает сквозняк.
Как же я так и за что же мне – так?..

   1984


   * * *
                                                                     
                                              И. Х.

Так эта ночь нежна, так ливень милосерден.
Так бескорыстен плач, так бесконечна тишь.
Я руку приложил – ты стала правым сердцем.
Покалываешь чуть. Почти что не болишь.

Я знаю – этот страх к рассвету вновь воскреснет,
войдет, как секундант, и спросит: не пора ль?
И будет щебет птиц так тяжек и надтреснут,
как будто снится им пожизненный февраль.

Я – жаворонок… нет… я – речью этой жалок.
Гортань моя суха, темнее темноты
забота о себе: рука бы не дрожала,
нога б не затекла, забыться бы, но ты

усни, усни, усни под чуткою ладонью.
Ты – правое во мне. На свете нет потерь.
Я ревновал тебя к сиротству и бездомью –
под правою рукой ты вся во мне теперь.

Но та рука влажна – от ливня ли, от слёз ли,
и крестовиной страх растет в моем окне:
ты вся теперь во мне, но ты лежала возле
и стала пустотой на смятой простыне.

Не мучься – ты права под правою рукою.
Но справа пустота на тело, как ледник,
ползет – я потерплю, я поплотней укрою
ее и притворюсь, что это – твой двойник.

Так милосерден дождь, что речь моя промокла.
Уже словам нужна защита немоты.
Не бейся ж так во мне, как бьется дождь о стекла.
Не бойся – я с тобой. Но ты… но ты… но ты…

   1984


                ЗАКЛИНАНИЕ

И это объятье, которым тебя от зимы
спасаю сейчас, от угрозы ее ледяной, –
всего только то, что мы взяли у смерти взаймы,
всего лишь отсрочка на время от стужи иной.

И я заклинаю: как можно теснее прижмись,
чтоб холод могильный меж нас просквозить не сумел,
покуда мы в силах объятьем поддерживать жизнь
доверчиво нежных, блаженно испуганных тел.

Покуда мы рядом, у смерти надежный призор.
И ангел ее указательным чертит перстом
на нашем окне безысходный морозный узор
и дверь помечает размашистым белым крестом.

Пока не затихла дремучая эта боязнь,
теснее прижмись – заклинаю тебя в эту ночь.
И так обними меня, будто иду я на казнь,
и надо проститься, и больше мне нечем помочь.

   1984


                АРИАДНА

…И сердцу в лад по стеклам дождь стучит
бессмысленно и скучно – вероятно,
его, как нить напрасную, сучит
возлюбленная мною Ариадна.

И нить струится, но спасенья нет.
Чернеет небо, дождь холодный сея.
Тебе уже не вывести на свет
навеки изнемогшего Тесея.

– Приди! Приди! – шепчу тебе во мглу, –
над прялкою бессонною усердствуй!
Слепую нить проталкивай в иглу,
настойчиво нацеленную в сердце.

– Из лабиринта нет пути, родной!
– Из лабиринта нет пути, родная!
Молись и плачь, над пряжей изнывая.
Все кончено. Лишь слабый голос мой
хрипит во тьме, себя не узнавая…

   1984


   * * *

Эта ночь древна, словно время оно.
Погаси же свет, поспеши раздеться.
Отыщи игрушку в своем бездонно
потонувшем детстве,

где размытый врач удаляет гланды,
умоляет: спи, поскорей улягся…
Эта тьма, как будто в строке диктанта
растянулась клякса.

Это страхи: будем ли утром живы?
Лишь погаснет свет – опасайся крысы
и дневных гостей, оттого что лживы,
велики и лысы.

Это – злая пасть над уснувшим миром
рыбы жирной, местью грозящей, ибо
меня мама долго поила жиром
этой хищной рыбы.

Оттого и снится она, тугими
плавниками синими негодуя.
По ее же воле горю в ангине
сорок раз в году я…

   1985


   * * *

В эту полночь, в эту вьюгу
долго, долго снится мне,
как по замкнутому кругу
бродят стрелки в тишине.

Как из плоского бутона
две безумные пчелы
тяжело и монотонно
время пить обречены.

Собирать с минуты влажной
смертоносный свой нектар.
И накапливать протяжный,
оглушительный удар.

   1985


   * * *

Я неожиданно пойму:
какая ночь бы ни нависла –
никто, свою лелея тьму,
не просветляется до смысла.

Никто, в себе лелея мрак,
не прозревает своевольно.
И не бессмыслен мир, но так
бывает тяжело и больно…

Так холодна моя рука
поверх чужого одеяла.
Так бесконечно далека
моя любовь от идеала…

И все ж мне чудится порой
какой-то смутный шорох рядом,
как будто кто-то надо мной
склонился с предпоследним взглядом.

И как бы я ни пал на дно
жестокого миропорядка –
я верю вновь, что все равно
мне суждена его оглядка,

что всех нас ждет его ответ,
быть может и невыразимый,
что нас зальет какой-то свет,
быть может и невыносимый.

О, как я счастлив осознать,
что я еще люблю и плачу,
что в этом мире благодать
я не меняю на удачу.

И задыхаюсь, и молю,
и трепещу перед расплатой.
И называю жизнь мою
то лучезарной, то проклятой.

В блистанье солнечного дня,
в сиянье лунного разлива
он только смотрит на меня
то потрясенно, то брезгливо.

   1985


   * * *

Душа моя, со мной ли ты еще?
Спросонок вздрогну – ты еще со мною.
Как холодно тебе, как горячо
под смертной оболочкою земною!

Ужель была ты некогда верна
иному телу? Милая, как странно,
что ты могла бы жить во времена
какого-нибудь там Веспасиана.

Душа моя, была ли ты – такой?
Не представляю чуждую, иную.
Ко праху всех, оставленных тобой,
тебя я, словно женщину, ревную.

Душа моя, услышишь ли мой зов,
когда я стану тусклой горстью пыли?
Как странно мне, что сотни голосов
с тобой из тьмы посмертной говорили!

И страшно мне – какой ты будешь там,
за той чертой, где мы с тобой простимся,
и вознесешься к белым облакам
иль поплывешь по черным водам Стикса.

И там, где свет клубится или мгла,
родство забудешь горестное наше…
Я не хочу, чтоб ты пережила
меня в раю, в заветной лире – даже.

И как тебя сумел бы воплотить
в безумное и горькое какое
творенье? Твой исход предотвратить
нельзя мне и бессмертною строкою.

Но если нет возвратного пути,
то, уходя к неведомой отчизне,
душа моя, за все меня прости,
что сделал я с тобою в этой жизни.

   1985


                К ТЕНИ

Всю жизнь свою страшась могильной тьмы,
страдая, ненавидя и любя,
тепло и свет накапливая, мы
обречены отбрасывать тебя.

Блуждавшая за мною столько лет,
ты мне чужою стала, ты – ничья.
А я теперь отбрасываю свет,
как с двух концов зажженная свеча.

Не жалуйся на горький свой урон,
и верь, что там, у ночи на краю,
тебя возьмет какой-нибудь Харон
в свою гостеприимную ладью.

Так на прощанье я тебе скажу,
когда настанет мой последний день,
и я тебя навек освобожу,
печальная, отверженная тень.

   1985


   * * *

Душа любви моей, из тьмы моей лети!
Еще последние остались содроганья.
О, как ты, бедная, томилась во плоти
гостеприимного страданья!

В какую светлую ты рвешься благодать!
Как ослепительно сияние разлуки!
Что там горит тебе – нельзя мне увидать:
глаза в слезах и близоруки.

Прости мне, милая, что не было пути.
Прости бессонные пустые обещанья.
Душа любви моей, из тьмы моей лети!
Попутным облаком кивни мне на прощанье.

   1985


   * * *

Пустая ночь. Подушки мертвый ком.
Упасть ничком. Не помнить ни о ком.

Сойди на нет, умри в своей мольбе –
никто, никто не вспомнит о тебе.

Куда бежать? На улице – черно.
Промокший тополь тычется в окно.

Но и под страхом смертного конца
не повернуть любимого лица

ни окликом, ни стоном, ни стихом.
Лишь сердце бьется в воздухе глухом.

   1985


   * * *

Мне уже больше не хочется жить.
Мертвые письма твои ворошить.

Боже, каким я бесчувственным стал!
Как от себя я смертельно устал!

Чаще, все чаще в мучительном сне
белый челнок приплывает ко мне.

Не возмущая поверхности вод,
по отраженному небу плывет.

Машет оттуда мне черным веслом
сгорбленный горьким своим ремеслом

новый мой спутник, спокойный на вид.
Ветер лохмотья на нем шевелит.

Я его жду на пустом берегу,
желтую тень окуная в реку,

не оставляя следов на песке,
с медной монетой в холодной руке.

   1986


                МУЗЫКА

Не мучайся, не плачь – она немилосердна.
Дыханье затая, прислушивайся к ней.
Как будто все в себе ты чувствуешь посмертно:
она в тебе звучит, и нет ее родней.

Ты суетен и слаб, а в ней – такая мука…
Ты лжешь себе еще об участи иной.
Но ты отдашь ей все: любимую и друга,
ребенка и сестру, отчизну и покой.

И устыдишься сам ничтожной этой дани.
Но в страшные часы ты проклянешь ее.
И не найдешь в себе ни слез, ни оправданий,
поскольку в ней одной – спасение твое.

Ты напоишь себя лишь мертвою водою
прощенья и любви, обиды и вины,
когда не обделен ты большею бедою,
и ею лишь одной уста опалены.

И сладким ядом вновь она вольется в уши.
Желанною змеей твою ужалит тишь.
В глухонемую ночь она тебя задушит,
чтоб выжить ей самой. И ты ей все простишь.

   1986


   * * *

Жизнь против стрелки часовой
к небытию стремится.
Там рыбы с крыльями со мной
и с плавниками птицы.

А я – все младше под конец.
И в дождевом накрапе
так страшно молод мой отец
в нелепой черной шляпе.

По темным водам Стикса вплавь
вернется гость из рая,
во снах, опередивших явь,
подарки раздавая.

И наступают времена,
похожие на грезы,
где, несмышленого, меня
целуют прямо в слезы.

Все так туманно, мир так пуст…
И все потусторонней
прикосновенья чьих-то уст,
дыханий и ладоней…

   1986


   * * *

                                   М. Г.

Всю ночь, всю ночь ты снилась мне с другим.
И наяву сильнее сердце билось.
И страсть того, кто был тобой любим,
вокруг меня, как облако, клубилась.

Всю ночь меня сжигал его огонь,
едва лишь руки ты к нему простерла.
Всю ночь тебя ласкавшая ладонь
мне беспощадно сдавливала горло.

Так труден вздох был мне, что я на том
конце земли ловил твое дыханье,
от ласки учащенное… С трудом
я обретал померкшее сознанье.

И долго, словно рыба на песке,
чьи жабры содрогались вхолостую,
я мучился, и жилка на виске
перегоняла кровь мою слепую.

Я открывал глаза на Божий мир
и слушал дождь над улицей пустою,
и суету проснувшихся квартир,
и сердце, пораженное тоскою…

   1986


            АНГЕЛ

Я уже не верил в чудо,
но услышал голос твой:
«Хочешь, ангелом я буду
в изголовье над тобой?»

Милый ангел, поздно очень
оказался рядом ты.
Не страшны мне больше ночи,
дни мои не так пусты.

Помнишь, как тебя я прежде
из последних самых сил
в легкой облачной одежде
прилететь ко мне просил?

Как тебя бы полюбил я!
Как бы стало нам светло!
А теперь твои мне крылья
грудь сдавили тяжело.

Улетай же ради Бога!
Нам не весело вдвоем.
Милый ангел, слишком много
света в облике твоем!

Слишком позднее свиданье
нам сулили небеса.
Слишком позднее сиянье
обожгло мои глаза.

Что ты, милый, я не плачу!
Даже плакать не могу.
Я глаза от света прячу
и дыханье берегу.

Что ты, милый! Бог с тобою!
Я спокоен, отчего ж
сам ты плачешь надо мною,
крылья на руки кладешь?

Полно, милый! Ну не надо!
Что так жалобно приник?
Все равно ведь сердце радо,
что ты все-таки возник.

Ты сдержал ведь обещанье:
появился рядом ты.
Пожелай мне на прощанье
очень легкой темноты.

Я, как милую надежду,
отпущу тебя к другим.
Влажный край твоей одежды
поднесу к губам своим.

   1986


           БОЛЬНИЦА

                             Ирине Хроловой

Спи, родная… Смятенье мое
к изголовью прильнуло с мольбою:
– Если только страданье твое
не пробудится вместе с тобою!..

Заоконный фонарь кружева
отрешенно плетет на паркете.
– Если только ты будешь жива,
если только ты будешь на свете…

Если только твоя тишина
не внушала бы мне опасенья!
Если все-таки боль нам дана
не для гибели, а во спасенье…

Если все-таки выживем мы,
если все-таки ангел небесный
наши жизни отмолит у тьмы,
остановит, безумных, над бездной…

Если только мой голос живой,
если все, что сейчас говорю я,
не уносится вместе с тобой
в беспросветную ночь мировую…

   1986

   * * *

«Не отнимай ее, Господи!..» – Но,
в ночь простирая молящие руки,
горестным разумом был заодно
с неотвратимостью этой разлуки.
Даже когда ты ждала и звала,
плакала, пела, играла со мною,
по коридору безумному шла, –

с опережавшей тебя пустотою
бедный мой разум смирялся тайком,
прежде чем сердце испуганно сжалось,
прежде чем тело ночами ничком,
навзничь и настежь в нее погружалось…

   1987


   * * *

Прижимаясь к стеклу, говорю,
приникая щекой к январю,
– Бог с тобою! – тебе говорю.
Если хочешь, еще повторю.

Бог с тобою! Не смей горевать!
Позабудь, помолчи, не шепчи,
что с тобою – лишь стул и кровать,
сигареты и спички в ночи.

Там за стеклами – княжит зима.
Там зловещая светит звезда,
обгоняя в ночи поезда
и сводя пассажиров с ума.

Здесь с ума не сойти так легко,
прижимаясь щекой к январю.
А за стеклами там, далеко,
где-то женщина спит, говорю.

Она дышит во сне глубоко.
Ты ничем ей не можешь помочь.
Помолись, чтобы стало легко
ей не помнить тебя в эту ночь.

   1987



   * * *
         
                                  Я Вас любил…
                                        Пушкин

Снег засоряет мрак, угнетает зренье.
Явь убивает сон и окурки множит.
Как упоительно это его сомненье,
это его смиренье: еще быть может…

Спи же, дитя мое, – не совсем угасла.
Только совсем замерзла и так ей плохо…
Яви не хватит ночи, лампаде – масла,
сердцу – тепла, пересохшей гортани – вдоха,

чтобы я Вас – продолжить, и комом к горлу
что-то подступит тяжко, немилосердно…
Видно, не нужно время тому глаголу,
если не повторить нам его посмертно.

Если метель такая – не то что бесы –
даже и ангел взвоет: темно и снежно.
Только и хочешь выжить, и то лишь, если
будет совсем безмолвно и безнадежно…

   1987


   * * *

Разбуди меня в душную ночь!
Позови меня тихо, по имени…
Помоги мне тоску перемочь.
Ключевою водой напои меня…

У реки под названием Тьма,
во Тверской затерявшейся области,
не своди меня, Боже, с ума!
Обещай мне покоя и доблести!

Мне совсем уже невмоготу.
Все мне чудится страшное самое,
будто Тьма подступает ко рту,
будто Тьма заливает глаза мои…

Защити меня! Дай продохнуть!
Меня душит волною свинцовою!
И ее тошнотворная муть
от Тебя уже скрыла лицо мое…

И в своем ли я, право, уме?
И к чему это все было сказано?
Я уже захлебнулся во Тьме.
И в спасении было отказано…

   1987


   * * *

        Любить и лелеять недуг бытия…
                             Баратынский

Любимая, мне страшно за тебя.
Зачем, недуг лелея и любя,
об исцеленье думаешь заране?
Земную жизнь пройдя всего на треть,
зачем в иную пробуешь смотреть,
водя пером по их незримой грани?..

Не видя в этом времени пути,
сердца свои мы держим взаперти,
и опыт нас безвыходности учит:
пойдешь направо – злую встретишь ложь,
прямым путем и вовсе пропадешь,
свернешь налево – жалостью замучат.

Я плачу, плачу – все обречено.
Я тупо пью холодное вино.
И постепенно зреет безразличье
во мне к себе, к другим и к небесам,
к невыносимым чьим-то голосам,
срывающимся на косноязычье…

Но часто все ж мне кажется – я жив,
и в общем хоре голос мой не лжив
лишь оттого, что ты на этом свете.
И за тебя в ночной моей тоске
я помолюсь на странном языке
местоимений, слез и междометий.

И, может быть, не в том моя беда,
что ты со мной не будешь никогда,
не в том, что врозь отправимся с тобою
мы и туда, чего и мысль, и речь
страшатся, от чего не уберечь
друг друга ни объятьем, ни мольбою.

Но в том беда, любимая, что нам,
скорей всего, не встретиться и там,
куда глядишь ты так неосторожно.
И если тот же холод там и тьма –
что остается?.. Не сойти с ума,
и жить, когда и выжить невозможно.

   1987

Это стихотворение адресовано Марине Георгадзе, русской поэтессе, скончавшейся в 2006 г. в Нью-Йорке в возрасте сорока лет.


   * * *

Что же мне делать, ангел мой уходящий,
крылья клонящий, сутки подряд не спящий?..

Руки в крыла, в короткой ночи с тобою
Были – одно, теперь остаемся двое.

Ночь наступает долгая и чужая,
сея безумье, память уничтожая.

Плачу и знаю: в райских садах у Бога
ангелов милых равных тебе – немного.

Плачу, не знаю – ангел ли в самом деле?
Пара лишь крыл усталых на смертном теле…

   1987


   * * *

Не оставляй меня в этой ночи!
Не накрывай меня этой лавиной!
В черном безумии свет различи:
вот он забрезжил, едва уловимый.

Все мы живем на исходе беды.
Все мы идем этим темным туннелем.
И неделимые наши плоды
на половины бесплодные делим.

Господи, как твоя ночь тяжела!
Но за чертою ее половинной
только б ты выжила, только б дошла,
так и оставшись ни в чем не повинной…

   1987


   * * *

Откуда ты? Зачем ко мне приник,
полубезумный, бедный мой двойник?
В пустой ночи страшны твои объятья.
Как поздний гость с распахнутой душой,
несносен ты, совсем уже чужой.
Уж лучше бы упреки и проклятья…

Откуда ты? И правда ли, что жив?
И голос твой по-прежнему не лжив?
Не плачь, родной, не мучайся – я верю,
Я даже помню что-то: летний дождь,
обрывки речи, шарканье подошв
и долгий детский ужас перед дверью…

И как ты был неловок и смешон,
одергивая милый капюшон,
беря ее за мокрое запястье…
Зачем ко мне приходишь ты, такой?
Да-да, конечно, – воля и покой.
А счастья нет. Но это было – счастье…

Я больше ничего уже не жду.
Я пережил и дружбу и вражду.
Я зло творил с лицом невиноватым.
Я всею кожей чувствовал своей,
как страх сквозил из окон и дверей
и воздух стал удушливым и ватным.

Уже я столько горечи вкусил,
что мне тебя и выслушать нет сил.
Я твоего не стою утешенья.
Откуда ты? Тебя ведь нет давно!..
Лишь черный дождь на темное окно
летит, мое смывая отраженье.

   1988


   * * *

Может быть, оттого не должны
умирать мы по собственной воле,
чтоб на тех не осталось вины,
кто не смог защитить нас от боли.

Может быть, оттого и должны
мы забыть об отравленных чашах,
чтобы меньше осталось вины
на невольных мучителях наших.

И должно быть, затем не вольны
мы покинуть земную обитель,
чтобы меньше осталось вины
и на тех, кто нас гнал и обидел…

   1988


   * * *

Господи, что же случилось со мной?
Глохнет душа, утомляется тело.
Стало бедою моей и виной
все, что ласкалось, и льнуло, и пело.

Детство к рассвету подходит к концу.
Ты его пьешь, умирая от жажды,
видя себя, вопреки мудрецу,
в прежнюю реку вступающим дважды.

Только вступаешь с иного конца,
освободясь от истлевшего платья,
мертвую ветвь отведя от лица,
теплые руки убрав из объятья.

Вслед за собой устремляешься вплавь
и в прибывающем утреннем свете
вновь попадаешь в постылую явь,
словно в свои же забытые сети.

Господи, я ничего не могу!
Мне не доплыть до свиданья с собой же!…
Я очертанья на том берегу
с каждым рассветом теряю все больше.

Это – меня убивающий свет,
ставший бедою моей и виною,
неотвратимо сводящий на нет
даже родство между мною и мною.

   1988


         В ЭТО ЛЕТО

От воркованья голубиного
я просыпался в это лето,
чтоб ощутить себя, любимого
тобой, очнувшегося где-то
в чужой квартире на окраине,
невероятной этой ранью
являющей подобье рая, мне
дарованного Божьей дланью,
столь осязаемой – хоть тронь ее –
и столь же не потусторонней…
И тело, словно постороннее,
еще в тепле твоих ладоней,
оглядывал я с удивлением:
да полно! уж и впрямь – мое ли?..
…………………………………………..
С невыразимым выражением
недоумения и боли,
о, не гляди, прошу, из прошлого,
из ворожбы и волхвованья,
из голубиного, истошного,
помешанного воркованья, –
не то в ночи опять заплачу я
и поцелуями покрою
твои тогдашние, горячие,
и Божьи длани надо мною…

   1988


          ДВА ГОЛОСА

«Бог даст, и ты покинешь эту явь,
как милое, но скудное предместье
иного града, лучшего…» – «Оставь!
Еще никто блаженного известья
не подавал оттуда никому…» –
«Увы, не сообщаются сосуды.
Бог даст, и ты покинешь эту тьму…» –
«Еще никто не присылал оттуда
ни голубя, ни голоса… Дыряв
его челнок…» – «Но сказано ж: не весь я…
И надобности нет в поводырях…» –
«Еще никто ни ласточкой, ни вестью
оттуда не выпархивал…» – «И что ж?..» –
«Ни отклика, ни смутного глагола.
Все ненавистней слабых пальцев дрожь.
Все нестерпимей привкус валидола…»

   1988

   * * *

Кружится черная музыка,
дряхлую мучит иглу.
И с обреченностью узника
день убывает во мглу.

В белом и розовом кто же там,
детские слезы лия,
слушает песнь о непрожитом?
Кто это? Это – не я.

Кто там за окнами в траченном
древнею молью пальто
слушает песнь об утраченном?
Кто это? Это – никто.

Это, мое тошнотворное
преображая жилье, –
непостижимое, черное
льется сиянье твое.

И, как всему оправдание
в существованье моем,
это твое содрогание
под неживым острием,

это мое на мгновение
соединенье с тобой
средь мирового затмения
и глухоты мировой.

   1989


 ПАМЯТИ АРСЕНИЯ ТАРКОВСКОГО

Так светло свершалось отпеванье,
точно это было упованье
на ему назначенное там…
Словно отделенные стеною,
целованье клали костяное
на чело, открытое устам.

Тяжесть гроба сковывала плечи.
А ладья плыла уже далече
и легка была, как колыбель.
И едва ступившего на сушу,
целовали мальчика Арсюшу,
постелили чистую постель.

Желчь и соль душа пила бессрочно.
Но такое утро было, точно
расцветало новое родство.
Обернулось явью вероятье:
сын любимый, в отчие объятья
нежно заключающий его.

А внизу средь пения и зноя
смертью пахла сложенная хвоя.
Свет скользил по желтому лицу.
И теряя скорбное значенье,
пребывали в странном облегченье
и молились Сыну и Отцу.

   1989


          ПАМЯТИ ОТЦА
            
        два стихотворения


                1.

Совсем не ты – а кто-то неживой,
с положенной неловко головой,
так сжавший губы, словно бы оттуда,
из темноты, не смея произнесть
блаженную разгадку или весть…
Молчи, молчи – я буду верить в чудо.

В сиротском сне не мучь меня – невмочь
мне видеть, как ты молод в эту ночь:
из твоего огромного кармана
я что-то непонятное тащу,
в буфете роясь, сладости ищу,
а ты глядишь растерянно и странно.

И я слезами жадными давлюсь,
и найденным с тобою не делюсь,
и, содрогаясь, снова это вижу…
Могильный ком, обрушенный во тьму,
подступит словно к горлу моему,
и детство я свое возненавижу.

В моем каком-то старом пиджаке,
с обшарпанным портфельчиком в руке,
во снах, где рай душа твоя нашла бы,
идешь ко мне ты – с горем пополам,
и древний дождь стекает по полям
твоей нелепой, необъятной шляпы.

И, плачущего мальчика, меня
ты снова держишь за руку, храня
на этот раз уже как бы над бездной.
И наблюдаешь с жалостью за мной
ты, не вкусивший сладости земной,
не обделенный милостью небесной…

   1989


                2.

На кладбище еврейском в светлый рай
тяжелый ветер сор осенний гонит
с разбитых плит – приюта птичьих стай.
На кладбище, где больше не хоронят,

вот здесь твоя могила родилась
вблизи чужой – забытой и умершей,
где я к тебе приник в последний раз,
не веривший и плакать не умевший.

Сквозь прах и ветер мне не разобрать,
не разгадать среди родного мрака,
какую ты вкушаешь благодать
у Бога Авраама, Исаака…

Благословив свистящий этот серп,
сквозь прах и ветер на твоей могиле
я лишь шепчу: – Да будет милосерд
к тебе Господь Иакова, Рахили…

   1990


   * * *

Вот и всё. Не мучь себя виною.
Оставайся слабою, земною.
Забывайся Моцартом и сном.
Жалобно свернувшись на кровати,
ты едва ли ветра виноватей,
холода и мрака за окном.

Как ты там? Легко ль тебе, светло ли?
Больше никогда не будет боли.
Все уже искуплено с лихвой.
Никому не надобно возмездья,
если слышен Моцарт и созвездья
заживо горят над головой.

Я уже смиреннее и тише
снега, устилающего крыши.
Страшная такая тишина…
Будь любима, Господом хранима,
и не помни, как неумолимо,
непреодолимо прощена.

   1990


            СОН

И влажный ужас глаз твоих, волос,
и жаркие, смелеющие губы –
все это словно заново сбылось,
как будто всплыло из бездонной глуби.

Как будто есть совсем иная явь,
вовек не побежденная судьбою,
где, с кровью от себя не оторвав,
я в пустоте склоняюсь над тобою…

   1990


           ПРОЩАНИЕ

Я говорил с тобой, а ты уснула.
Сырая мгла сгустилась, и всю ночь
к окну листва испуганная льнула
и, содрогаясь, отстранялась прочь.

И в доме, пораженном немотой,
малейший шорох чудился мне знаком
присутствия незримой силы той,
что обладала властью над листвой,
и правила безмолвием и мраком,
и безмятежный сон хранила твой.

И силу ту родство мое с тобою,
охваченный надеждою слепою,
всю ночь, всю ночь просил я уберечь.
И темною, бессвязною мольбою
была моя очнувшаяся речь.

А за окном бледнела синева.
И мне казалось, что мои слова
услышаны, и будет свет и милость.
И плакал я. И мокрая листва
всю ночь, всю ночь в окно твое ломилась.

И ты спала, дыханье затая.
И самый сон твой был мне словно в помощь.
И пела радость краткая моя,
как сумасшедший жаворонок в полночь…

   1991


ТЕМНЫЙ АНГЕЛ

В поздний час изнеможенья
всех бессонных, всех скорбящих,
в ранний час, когда движенья
крепко скованы у спящих,

в час разомкнутых объятий,
в час, когда покой, как милость
всем, чье сердце утомилось
от молитв и от проклятий,

в тишине необычайной,
в млечном сумраке над нами
появляется печальный
ангел с темными крылами.

Над безумною столицей,
восстающей из тумана,
наклонясь, как над страницей
Откровенья Иоанна, –

не блаженный вестник рая
и не дух, что послан адом,
не храня и не карая,
смотрит он печальным взглядом,

смотрит с ангельского неба
в нашу ночь, и в этом взгляде
нет ни ярости, ни гнева,
ни любви, ни благодати.

В час, когда укрыться нечем
нам от родины небесной, –
над жилищем человечьим
нависая, как над бездной,

как звезда перед паденьем,
наклонясь во мрак тревожный,
с каждым новым появленьем
холодней и безнадежней

в час забвенья, в час бессилья
он глядит на все земное,
дикие, глухие крылья
простирая надо мною…

   1992


   * * *

Я – мальчик маленький у зимних окон.
Соседи в валенках в снегу глубоком.

Замок дыханием отогревая,
отец у белого стоит сарая.

И куры белые в снегу упорно
клюют незримые мне сверху зерна.

А в доме печь полна теплом и светом.
Заслонка звонкая играет с ветром.

Все было так всегда и будет завтра.
Отец на кухне мне готовит завтрак.

Рукой с прожилкою голубою
хрустит яичною скорлупою –

такой же белой на его ладони,
как снег за окнами на голой кроне,

такой же белою, как эти хлопья
на светлом мраморе его надгробья.

Как часто в сны мои придя из рая,
ты вновь у нашего стоишь сарая.

Не открывается на двери белой
замок заржавленный, заледенелый.

Напрасны бедные твои старанья:
тепло утратило твое дыханье.

Напрасно к ангелу, который рядом,
ты обращаешься с молящим взглядом.

Крылом сияет он белоснежным,
с лицом беспомощным, безнадежным.

Пока в обратный путь бездонным снегом
за белым ангелом идешь ты следом –

я в дикой темени тебя теряю,
подвластный времени и чуждый раю.

Земную жизнь пройдя до половины,
я плачу горестно, непоправимо

в ночном беспамятстве, во сне глубоком,
как мальчик маленький у наших окон.

   1992


            ЭЛЕГИЯ
        
                                           А. Р.

Что-то неможется, что-то не спится.
Ходит кругами секундная спица –
существованья скудеет клубок.
Во поле ветер ночной негодует,
с полуживою рябиной враждует.
Сон твой, как снег новогодний, глубок.

В ночи такие, охваченный страхом,
стать не хочу я ни духом, ни прахом.
Смерти не будет, и я не умру.
Прекраснодушны, несчастны и лживы,
может быть, мы только начерно живы
в этих снегах и на этом ветру.

Может, и впрямь наши бедные жизни
бережно примут в грядущей отчизне,
смоют обиды и снимут грехи.
Смех будет радостен, свет будет ярок,
И воссияем мы там без помарок,
перебеленные, словно стихи.

Или и там, за безвестным пределом,
невосполнимым зияя пробелом,
будет бессрочно кружиться во мгле,
будет скитаться невнятный набросок,
как неприкаянный тот недоносок,
небу не нужный и чуждый земле?..

Тихий твой вздох от меня в полуметре.
Что тебе снится при вьюге и ветре?
Спи – просыпаться еще не пора.
Ходит кругами секундная спица.
Холодно. Ночь, как бессмертие, длится.
И невозможно дожить до утра.

   1994


   * * *

Настанет ночь. Остынет сердце.
А ты, душа, не умирая,
влетишь в распахнутую дверцу
тебе приснившегося рая.

Настанет ночь. Остынет солнце.
А ты сквозь мрак невыносимый
впорхнешь в небесное оконце,
увидишь свет неугасимый.

И, легкие смежая веки,
прильну я к ангелу покоя.
И боль моя уже навеки
утихнет под его рукою.

   1994


   * * *

Всего на миг блеснувшее впотьмах,
возникшее неведомо откуда…
И ангелы уносят на крылах
твое несостоявшееся чудо –

в небесный свет, в нездешние края,
в сияние у Божьего престола.
И что тебе бессонница моя,
и легкий бред, и жалкие глаголы?

И темный стыд, и смертная тоска,
и память о прощании вчерашнем,
и тусклое мерцанье ночника
в моем углу, прокуренном и страшном?..

   1994


   * * *

На закате непреодолимого дня,
отдаваясь последней надежде,
уходил я во тьму, за которой меня
ожидали ушедшие прежде.

И едва лишь успели вдали небеса
милосердным сияньем налиться, –
я родные уже различал голоса,
узнавал незабвенные лица.

Что вы живы – я знал, но представить не мог,
как вы молоды здесь и прекрасны.
Значит, все совершилось в назначенный срок,
и безумные сны не напрасны.

Значит, все мы к любимым вернуться должны
     после вечной разлуки.
И от хлынувших слез моих были влажны
     их бессмертные руки.

   1995


   * * *

Тело милое! С тобою
мне расстаться суждено.
А в огне иль под землею
ты исчезнешь – все равно.

Душу ангельские крылья
унесут в небесный свет.
Ты же будешь тленом, пылью –
здесь тебе спасенья нет.

Нет и там тебе спасенья –
ты не станешь снова мной,
если после воскресенья
облик я приму земной.

Оттого, что в ночь прощанья,
вопреки твоей мольбе,
и пустого обещанья
дать не в силах я тебе,

и простого утешенья
для тебя мне не найти, –
ты за все свои лишенья,
бедное, меня прости,

чтоб не так невыносимо
в смертный миг, в бессмертный час
пела арфа серафима,
разлучающая нас.

   1995


        КОЛЫБЕЛЬНАЯ

Усни, дитя мое! Над миром
царит покой и благодать.
Лишь призрак, созданный Шекспиром,
повелевает нам страдать.

Не плачь, мой мальчик! Успокойся!
Любовью Божий мир объят.
И лишь в воображенье Джойса
возник нечаянный разлад.

Ну что ты?.. Зеленеет травка.
Не плачь же! Солнышко блестит.
А что выдумывает Кафка –
пустое! Бог ему простит!

   1995


   * * *

         И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме <…>
         Cчитали пульс толпы и верили толпе…
                                                  Мандельштам  
                                                                       
Когда считают пульс толпы,
увы, не Моцарт и не Шуберт, –
ты знаешь: музыку погубят
ожесточенные рабы.

Но что страшнее во сто крат
в ночах бессонных и постылых –
душа твоя простить не в силах
не ведающих, что творят.

И сам ты с головы до пят
пронзен презрением и страхом.
И, слитый с деревянным прахом,
всю ночь Спаситель твой распят.

   1995


         В ЧЕРНОМ РАЮ

       три стихотворения


                 1.

Мне восемь. Я вижу вас в жизни земной,
бессмысленной и незавидной:
у входа на рынок сапожник кривой
в коляске сидит инвалидной.

В ужасной коляске, знакомый до слез
сапожник торгует шнурками
и тяжесть ее колоссальных колес
толкает больными руками.

Я вижу, как залпом глотая вино,
похмельный художник Алфимов
рисует в сарае при местном кино
афиши для завтрашних фильмов.

Как толстая Дора за грязным столом,
приемщица нашей химчистки,
все пишет и пишет чернильным пером
какие-то скучные списки.

До худшего дня, до могильной поры
в убогой и тусклой отчизне
вы крест свой несли, а иные миры
вам даже не снились при жизни.

За то, что грядущую участь свою
вы видели в образах тленья, –
посмертною родиной в черном раю
дарован вам сон искупленья.

Покуда кружит в негасимых лучах
над вами мучитель крылатый, –
я, маленький мальчик, в бессонных ночах,
беспомощный, невиноватый,

вас вижу и плачу, и нет моих сил
к нему обратиться с мольбою,
чтоб дал вам забыться, чтоб вас не будил
своею безумной трубою.

                         
                 2.

Я вижу, как в древнем своем пиджаке
и в мятой соломенной шляпе,
со старой пластинкой в дрожащей руке
приходит он вечером к папе.

И спор их о роли Голанских высот
так жарок и так нескончаем,
что лишь иногда он до рта донесет
стакан с остывающим чаем.

Я вижу, как музыкой преображен,
забыв разговор бестолковый,
по комнате медленно кружится он
под легкий мотив местечковый.

Он медленно кружится тысячу лет,
попавший в нетленное время.
И лампочки нашей немеркнущий свет
струится на лысое темя.

Когда же там звук нарастает иной,
подобный далекому вою,
когда его там накрывает волной
протяжною и духовою,

и темный над ним разверзается свод,
как будто бездонная рана,
и гневное пламя с поющих высот,
с небесного хлещет Голана, –

я здесь заклинаю незримую власть,
недетским охваченный страхом,
чтоб в то измеренье ему не попасть,
где станет он пеплом и прахом.

И, может быть, он меня видит сквозь тьму,
молящего о милосердье,
о том, чтобы дали остаться ему
в его музыкальном бессмертье.


                 3.

Там, в детстве, она застревает в дверях:
с походкой нескладной и шаткой,
с рыдающим смехом, с рукой в волдырях
под мокрой зеленой перчаткой.

Там скоро мне пять, ей – четырнадцать, но
мы, как однолетки, играем.
И пес наш дворовый, истлевший давно,
за нею кидается с лаем.

Там гости за скудным столом говорят
и пьют невеселую водку.
Я вижу, как теплой струей лимонад
течет по ее подбородку,

и как ее кутают в страшный платок
и шепчут о ней: – Извините…
Но если не все еще в смертный клубок
незримые смотаны нити,

и если иная нам жизнь суждена
в земном нашем облике – разве
пречистому взору предстанет она
в блаженном своем безобразье?

Я верю, дитя, – среди этих высот,
за то, что была ты безгрешной,
твоя красота расцветет и спасет
нас всех для отчизны нездешней.

Но яростный ветр не доносит сюда –
какую б ни выплатил дань я –
ни скрежет возмездья, ни трубы суда,
ни тяжкий глагол оправданья.

Здесь только, терзая мой немощный слух,
за окнами поезд грохочет.
И бьется во тьме неприкаянный Дух,
и плачет, и дышит, где хочет.

   1995–1996


         БАБОЧКА

В неутомительном усердье,
в одно счастливое мгновенье
я выхватил тебя у смерти
и заключил в стихотворенье.

Ты в нем живешь, не умирая.
Тебе не будет и не надо
ни ослепительного рая,
ни искупительного ада.

Твой краткий день я сделал вечным,
бесплотной тьме не отдавая.
И под сачком бесчеловечным
ты будешь биться, как живая.

   1996


   * * *

Я сегодня в слезах проснулся.
Был глухой предрассветный час.
Мне приснилось, что ты вернулся
и поставил чайник на газ.

Не видением из былого
ты явился в родной предел –
просто кончилась смерть, и снова
ты за нашим столом сидел.

Все с тобою, как прежде, было:
взял ты бритву и помазок,
и, как прежде, капало мыло
на пижаму твою со щек.

Не бросай нас! Останься с нами!
Вот очки твои, вот кровать.
Каково будет мне и маме
во второй раз тебя терять?

Если даже здесь неизвестность
скрыла завтрашний день, то как
отпустить тебя в эту местность,
в неразгаданный этот мрак?

Для чего тебе эти кущи,
если с мамою нас там нет?
И зачем тебе этот бьющий
бесконечный слепящий свет,

мельтешенье теней бесплотных,
не тоскующих ни о чем,
безучастный крылатый отрок
с беспощадным своим мечом?..

   1996


   * * *

В полночный час средь мертвой тишины
созвездия, горящие во мраке,
душе все так же чужды и страшны,
как при Иакове и Исааке.

И роза, расцветающая вновь,
и радуга на влажном небосклоне
все так же лгут про счастье и любовь,
как при Веспасиане и Нероне.

И, полное обиды и тоски,
беспомощное, маленькое сердце,
изнемогая, рвется на куски
все так же, как при Дарии и Ксерксе.

   1996


   * * *

Когда душою правит бред –
ей никаких не нужно истин.
Ее томит и мрак, и свет,
ей даже воздух ненавистен.

Она не хочет ничего,
полна такого отвращенья,
что, Господи! – и Твоего
уже не надо ей прощенья.

   1996


     ГОРОДСКИЕ ЯМБЫ
   
     три стихотворения


                1.
 
Душа в телесной клетке бьется,
обиды горькие выносит,
во тьме обыденной хлопочет.
Но к вечности уже не рвется,
и вечности уже не просит,
и вечности уже не хочет.

В пространстве, где тепла не стало,
дыханье расцветает пышно,
морозный ветер сердце студит.
Но музыка уже устала,
и музыки уже не слышно,
и музыки уже не будет.

В глубинах городского ада
кричит рассерженная галка,
автомобиль ревет протяжно.
И ничего уже не надо,
и ничего уже не жалко,
и ничего уже не страшно.

   1996


                2.

Автомобили, улицы и лица –
в чаду, в бреду, в кошмарной круговерти –
все это будет длиться, длиться, длиться,
все это не окончится до смерти.

Не вырваться… Всегда одно и то же:
деревья, люди и автомобили.
И мне порою кажется, о Боже,
они мне будут сниться и в могиле.

И я все те же каменные зданья
увижу вместо райского сиянья.
И я все тот же дикий рев мотора
услышу вместо ангельского хора.

   1997

                 3.

Душа моя, ударили морозы,
цветы увяли, опустели гнезда.
И ветер пламя рвет из папиросы,
уносит ввысь и зажигает звезды.

И падает холодный отблеск синий
на нашу жизнь, на все, что мы любили.
И медленно ложится черный иней
на парапеты и автомобили.

И зная, что не вырваться из плена,
я чувствую остывшей кровью всею,
о чем поет железная сирена
блаженному от горя Одиссею.

   1997


   * * *

В который раз прошу: не умирай,
не опускай измученные веки,
и даже если это будет рай,
блаженные безжизненные реки,
куда сквозь тьму стигийские челны
уснувших нас доставят без ошибки,
затем, что мы сойти обречены
с лица земли, как сходят с лиц улыбки…

Но вновь и вновь дыханием из уст
пощады просит слабое земное,
и умоляет каждый Божий куст
в слезах осенних: сжалься надо мною,
спаси меня!.. Но как тебя спасти?
Ничто в ответ тебе не отзовется.
И сердце затихающее бьется,
как мотылек в бесчувственной горсти.

   1998

   * * *

Только спать, забывши обо всём.
Задушить последние желанья.
Сладко ли тому, кто в мире сём
родился в эпоху умиранья?

Ни о чем не думать – только спать,
ничего не видя и не помня.
Погружаясь в ночь, воображать
бурые кладбищенские комья.

И в каком-то самом давнем сне
изумиться: Боже, неужели
летним днем на маленьком коне
это я кружусь на карусели?..

   1998


           В БОЛЬНИЦЕ

Если б разбился этот сосуд скудельный,
трещину давший, – где бы, душа, была ты?
Как в скорлупе, здесь каждый живет отдельной
болью своею в белом аду палаты.

Нет ничего на свете печальней тела.
Нет ничего божественней и блаженней
боли, дошедшей до своего предела,
этих ее снотворных изнеможений.

Черным деревьям в окнах тебя не жалко,
где отчужденно, точно в иной отчизне,
падает снег. И глухо гремит каталка.
И коридор больничный длиннее жизни.

   1998


   * * *

В бездушной вечности, увы,
мы все уже смежили веки.
Вы, современники, и вы,
рожденные в грядущем веке,
для вечности давно мертвы,
как ионические греки.

Душа, разбился твой сосуд,
забудь о бренном человеке,
и пусть, как встарь, тебя несут
мифологические реки
в подземный плен, на Страшный суд,
в огонь, не гаснущий вовеки,

в сиянье, где тебя спасут.

   1998


          ПАМЯТИ МАМЫ

          два стихотворения

                     1.

         Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться…

В детство мое, покинув сырую яму,
в снежной ночи ко мне ты придешь обратно.
Я по слогам прочту, как ты мыла раму –
в прописях тех чернил не просохли пятна.

В темном проеме так силуэт твой светел,
что и не надо мне никакого утра.
Раму из рук твоих вырывает ветер,
на подоконник мерзлая сыплет пудра.

Вот за оледенелою крестовиной
ты по пустому воздуху водишь тряпкой…
– Игорчик, ты недавно болел ангиной,
в шарф запахнись и уши укрой под шапкой.

Голос твой тонет в мутной метельной каше
и остается в той недоступной жизни.
Только и слышу я твой предсмертный кашель
в обетованной, чуждой тебе отчизне,

да на далекой свежей твоей могиле
жаркого ветра тяжкое дуновенье,
да заунывный, горестный вой Рахили,
плачущей, не желающей утешенья.


                     2.

Еще никто не должен умирать.
И бабочка, вплывая в палисадник,
на темную твою садится прядь –
божественный и мимолетный всадник.

И пахнет мятой мокрая скамья.
И снег летит над Средиземным морем.
И проступает из небытия
ее пыльца, захватанная горем.

И жизнь твоя стремится напролом
вот в эту ночь с бездонною зимою,
шуршащая папирусным крылом,
оранжевая, с траурной каймою.

   1999


   * * *

Все навсегда похоронено
и не воскреснет вовек.
Только небесная родина
есть у тебя, человек.

И превратилось в проклятие,
в камень незримых могил
все, что, сжимая в объятии,
ты в этой жизни любил.

   1999


   * * *

Ласточки твои пропали,
    Афанасий Фет.
Бабочек, что здесь летали,
    и в помине нет.

Похоронена в сугробе
     песня ямщика.
И истлела в темном гробе
     нежная щека.

С корнем выдернуты розы,
     вытоптан лужок.
Остаются лишь морозы.
     Холодно, дружок.

    1999


    * * *

И лед на полыхающем виске,
и пламень за картонною стеною…
И если все висит на волоске –
не мучь меня, но сжалься надо мною.

И камень, что летит наискосок,
и пламень, обрывающий молитву…
И Тот, Кто держит тонкий волосок,
другой рукой уже заносит бритву.

   1999


        ПАМЯТИ ЕВГЕНИЯ БЛАЖЕЕВСКОГО

  Коли водка сладка, коли сделалось горьким варенье…
                                                    Е. Блажеевский

Коль водка сладка, как писал ты, родной,
с тобой бы я выпил еще по одной.
Зачем же меня ты покинул?
Как будто в промозглый колодец без дна,
откуда звезда ни одна не видна,
ты черный стакан опрокинул.

Тебе бы к лицу был античный фиал.
Влюбленный в земное, ты не представлял
посмертного существованья.
Но если, родной мой, все это не ложь,
дай знать мне, какую там чашу ты пьешь,
сладка ль тебе гроздь воздаянья?

И если все это неправда – в ночи
явившись ко мне, улыбнись и молчи,
надежде моей не переча.
Позволь мне молиться, чтоб вихорь и град
не выбили маленький твой вертоград,
где ждет нас блаженная встреча.

   1999


   * * *

                                                 А. Р.

Храни, моя радость, до худших времен
ноябрьских рассветов свинцовую стынь,
сырые шелка побежденных знамен,
шершавую стужу больничных простынь,

прощальных объятий невольный озноб
и дрожь поездов, уходящих навек…
Возьми же, покуда не хлынул потоп,
и эту мольбу мою в черный ковчег –

сигнал к отправленью, отплытия знак,
глухую прелюдию небытия,
легчайший, едва ощутимый сквозняк
последнего холода, радость моя.

   1999


   * * *

Все то же безумье в больничной палате,
все та же кошмарная ночь.
Распятый за нас при Понтийском Пилате
мне только и может помочь.

Душа моя смертною скорбью объята
и пламенем Судного дня.
Но сладко мне знать, что во время Пилата
Ты также распят за меня.

И сладко мне плакать в ночи покаянной
о том, что Ты все искупил
и уксус из чаши моей окаянной
устами пречистыми пил.

   2000


   * * *

И печка железная в классе продленного дня.
И пчелка на клумбе мне в палец впивается, жаля.
И, кажется, нет человека несчастней меня –
за парту к другому отсажена девочка Валя.
Но все еще живы. И шумная наша родня
еще не прощается с нами на черном вокзале.

Кто в землю уедет чужую, кого-то родной
засыплют, сверкая на солнце проворной лопатой.
Пока же соседи справляют в саду выходной,
и пробует водку веселый Валера горбатый.
Чрез четверть столетья он выпьет еще по одной
с дружками в беседке и свежею станет утратой.

Бессмысленно все. И ничто не вернется назад –
ни старый еврей, ни соседские пьяные песни.
И новым хозяином вырублен маленький сад.
Зачем же душа моя плачет и молит: воскресни?
Что делать мне с жизнью моей, превращенною в ад?
Покончить с собою? Ложиться в больницу на Пресне?

О, Господи Боже, зачем эта гибель и мрак?
И горькая водка, и сладкая музыка эта?
Рукою ужаленной шарит несчастный дурак,
меся пустоту в беспорядочных поисках света.
Зачем он родился? Что в жизни он сделал не так?
Кто даст мне ответ? И к чему домогаться ответа?

   2000


   * * *

Над увядшим вертоградом
веет холодом, распадом,
яростною тьмой.
Отчего ж, не тронут адом,
чей-то слабый голос рядом
шепчет: «Боже мой!»

Бесы кружат с новой силой,
дразнят черною могилой.
Как тебя спасти?
Отчего же голос милый
шепчет: «Господи, помилуй!
Господи, прости!»

   2000


   * * *

В ненадежных и временных гнездах
и тела обитают, и души.
Но Спаситель приходит, как воздух,
посреди мирового удушья.

Посреди мирового мороза,
в безысходных глубинах страданья,
раскрывается сердце, как роза,
от Его дорогого дыханья.

Все оплачено было сторицей
и искуплено страшною кровью,
чтобы ты бесприютною птицей
возвратился под вечную кровлю.

   2000


   * * *

Полутемная больница.
Медсестер пустые лица.
Санитаров пьяный бред.
Инвалидам сладко спится:
никому из них не снится
переломанный хребет.

Кружит девушка в коляске.
Ей, мужской не знавшей ласки,
хоть собой и хороша,
все бы, глупой, строить глазки,
выпавшей, как в страшной сказке,
со второго этажа.

Слёз непролитые реки
здесь взорвать должны бы веки
бедных юношей. Но вот
странный, жуткий смех калеки,
затвердившего навеки
непристойный анекдот.

Нет надежды ниоткуда.
Тем в колясках и не худо,
этот сдался без борьбы,
этот верует покуда,
что его поднимет чудо
прежде ангельской трубы.

Боже праведный и славный,
если только разум здрав мой,
просьбу выполни мою:
всем, разбитым смертной травмой,
дай удел посмертный равный –
посели в Своем раю.

Исцеляющим составом
проведи по их суставам.
Не подвергни их суду.
Всем им, правым и неправым,
босиком по вечным травам
дай гулять в Твоем саду.

   2000


    * * *

В больничной ночи вспоминай свое детство и плачь:
и жар, и ангину, и окна с заснеженной далью.
Придет Евароновна к нам, участковый мой врач,
и папа ей двери откроет с бессонной печалью.

И мама грустна. И в глазах ее мокрая муть.
Одна Евароновна с радостью необычайной
то трубкой холодной вопьется мне в жаркую грудь,
то в горло залезет противною ложкою чайной.

Я с ложкою этой борюсь, как с ужасным врагом.
– Ты скоро поправишься, – мне говорят, – вот увидишь…
Потом Евароновне чаю дают с пирогом,
и с мамой веселой они переходят на идиш.

Ах, Ева Ароновна, если ты только жива,
склонись надо мной, сиротою, во тьме полуночной.
В больничном аду повтори дорогие слова:
– Ты скоро поправишься с травмой своей позвоночной.

Попей со мной чаю, а если ты тоже в раю,
явись мне, как в детстве, во сне посети меня, словно
ликующий ангел, – где чайную ложку твою
приму, как причастье, восторженно, беспрекословно.

   2000


   * * *

Светает. Сна не в силах досмотреть,
на простыне больничной холодея,
Тебя невольно спрашиваю: где я
и я ли это, Господи?.. Ответь,

зачем так жалок пасмурный рассвет,
зачем Твой свет так страшен? Для того ли,
чтоб я вернулся, плачущий от боли,
в рыбачьей лодке на Геннисарет?

Зачем Тебе улов ничтожный мой?
Не мучь меня, но вызволи из ада.
Мне больше ничего уже не надо –
я так устал бороться с этой тьмой.

Но все ж светает, смерти вопреки.
На том рассвете, на Геннисарете,
забрасывать заштопанные сети
меня Твои научат рыбаки.

Я нищ и наг. Ни мудрствовать, ни петь,
ни царствовать я больше не умею.
Но если я увижу Галилею, –
спасибо, что не дал мне умереть.

   2000


   * * *
                  Памяти Натальи Беккерман

Ангел кроткий, ангел нежный,
ангел легкокрылый
зажигает свет безгрешный
над твоей могилой.

Свет струится неизбежный
в неземной отчизне
после тяжкой, безнадежной,
безысходной жизни.

Там сама ты ангел милый,
ангел легкокрылый.
Господи тебя помилуй,
Господи, помилуй!

Ради памяти Наташи
нас помилуй тоже,
и тела, и души наши,
милосердный Боже.

   2000

  
    * * *

Так холодно, так ветер стонет,
как будто бы кого хоронят,
родной оплакивая прах.
И будет так со всеми нами:
мы в землю ляжем семенами
и прорастем в иных мирах.

О, как все здешнее нелепо:
изнеможенье ради хлеба,
разврат, похмелье и недуг.
Ты пригвожден к трактирной стойке,
я пригвожден к больничной койке –
какая разница, мой друг?

Вот нам любовь казалась раем,
но мы друг друга покидаем,
как дым уходит от огня.
И лишь в объятьях скорби смертной
мы молим: «Боже милосердный,
прости меня, спаси меня!»

И в час лишенья, в час крушенья
слетает ангел утешенья
и шепчет, отгоняя страх:
всё, что не стоит разрушенья,
познает счастье воскрешенья
и прорастет в иных мирах.

   2000


   * * *

Иоанн отвечает: мы ждем, –
но глаза его сонной тоскою
наливаются. А под Москвою
снег течет вперемежку с дождем.

И нельзя добудиться Петра –
словно камнем прижаты ресницы.
А во тьме подмосковной больницы
я и сам в забытьи до утра.

И в краю кривоногих олив
Ты стоишь у меня в изголовье,
смертный пот, перемешанный с кровью,
на иссохшую землю пролив.

Петр уснул, и уснул Иоанн.
Дождь течет вперемежку со снегом.
За Тобой не пойдут они следом –
застилает глаза им дурман.

И течет гефсиманская ночь.
Ты один. И не в силах я тоже
ни спасти Тебя, Господи Боже,
ни бессонной любовью помочь.

   2000


    * * *

Каждый шаг дается с болью.
Жизнь твоя почти не жизнь.
Положись на Божью волю,
если можешь, положись.

Что случилось – то случилось.
Не оглядывайся вспять.
И рассчитывай на милость
давшего Себя распять.

   2001


   * * *

Я хотел бы прижаться к маме
и сказать: помоги, родная!
Но ко мне с пустыми руками
почтальон вернулся из рая.

Отрешенная от земного,
ты мне больше не пишешь писем.
Я хочу в мое детство снова,
где я был от тебя зависим.

Ты бы мне наливала грелку…
Ах, когда бы не умерла ты –
унесла бы мою тарелку,
убрала бы мою палату.

А теперь лишь глубокой ночью,
да и то лишь по Божьей воле,
я увижу тебя воочью,
забываясь от тяжкой боли.

   2001


    * * *

Веет холодом, как из могилы.
До рассвета четыре часа.
Даже близкие люди немилы –
отнимают последние силы
телефонные их голоса.

Днем и ночью о помощи молишь,
заклиная жестокую боль.
Милосердный мой, выжить всего лишь
мне хотелось бы, если позволишь,
но хотя бы забыться позволь.

Неужели такие мытарства,
отвращение, ужас и бред
исцеляют вернее лекарства,
открывают небесное царство,
зажигают божественный свет?..

   2001


   * * *

Беспечный мальчик, жизнь одна лишь, –
да и ее прожить невмочь.
Читаешь, пишешь, а не знаешь,
какая наступает ночь,

какая тьма уже струится
в окно сквозь тусклое стекло…
Перелистни ж еще страницу,
пока глазам твоим светло.

   2001


   * * *

Телефон звонит в пустой квартире.
Я уже к нему не подойду.
Я уже в потустороннем мире.
Я уже, наверное, в аду.

Над моей больничною кроватью,
как свидетель смертного конца,
кто-то, наделенный благодатью,
но от горя нет на нем лица.

Или это лишь анестезия,
сон и ледяная простыня?
Надо мной склонясь, Анастасия
отрешенно смотрит на меня.

Неужели я не умираю
и в ночи февральской наяву
к светлому и радостному раю
на больничной койке не плыву?

Боже мой, Ты дал взглянуть мне в бездну,
я стоял у смерти на краю.
Неужели я еще воскресну
в этом мире, прежде чем в раю?..

   2001


   * * *

Глядишь с икон, со снежных смотришь туч,
даруя жизнь, над смертью торжествуя.
Но вновь и вновь – «оставь меня, не мучь!» –
Тебе в ночном отчаянье шепчу я.

Прости за то, что я на эту роль
не подхожу, что не готов терпеть я, –
Ты Сам страдал и что такое боль
не позабыл за два тысячелетья.

Прости за то, что в сердце пустота,
за то, что я, как малодушный воин,
хочу бежать от своего креста,
Твоей пречистой жертвы недостоин.

   2002


   * * *

Квартира гостями полна.
На матери платье в горошек.
И взрослые делятся на
хороших и очень хороших.

Звон рюмок, всеобщий восторг.
У папы дымит папироса.
Вот этот уедет в Нью-Йорк,
а тот попадет под колёса.

Осенний сгущается мрак,
кончаются тосты и шутки.
И будет у этого рак,
а та повредится в рассудке.

И в комнате гасится свет.
И тьмой покрываются лица.
И тридцать немыслимых лет
в прихожей прощание длится.

Как длится оно и теперь,
покуда сутулы, плешивы,
вы в нашу выходите дверь,
и счастливы все вы, и живы.

   2002


   * * *

В гостях никогда не сиделось на месте
ребенку, который когда-то был мною.
И страшными кошками пахло в подъезде,
где бегал я с бедною Софой больною.

Пока за столом рассуждали премудро,
делясь новостями, враждуя с властями, –
в прихожей я ел тети-Мусину пудру,
попался и на смех был поднят гостями.

На лестнице темной, на лестнице грязной
обиды свои вымещал я на Софе
и ведать не ведал в той жизни злосчастной,
что Бог за меня умирал на Голгофе.

   2002


   * * *
                             Памяти Н. И. Б.

В своем углу ты всем бывала рада,
во всех мужчин была ты влюблена.
Тебе таскал я плитки шоколада
и наливал дешевого вина.

Ты лучшие куски недоедала,
настырного закармливая пса,
капризничала, ныла и рыдала,
ложилась в три, вставала в два часа,

придумывала разные предлоги,
чтобы гостей привлечь вернее в дом,
полупарализованные ноги
передвигала с болью и трудом.

Прости меня за то, что обещанья
не смог исполнить, и в холодный лоб
не целовал тебя я на прощанье,
и горсть земли на твой не бросил гроб.

Быть может, там и вправду жизнь вторая,
и брызжет свет из-под могильных роз,
и для тебя раскрыты двери рая, –
я ничего не вижу из-за слез.

   2002


   * * *

Подойди ко мне, присядь
на больничную кровать –
я измучен и исколот.
Неужели это – ты?
Может быть, твои черты
на окне рисует холод?

Гость ночной, вернись назад
в безмятежный райский сад,
во блаженные селенья,
и у Бога моего
иль у ангелов Его
испроси мне исцеленья.

   2003


   * * *

Мне сладко ощутить тех дней очарованье:
там каждый выходной который год подряд
они к своим родным приходят мыться в ванне –
отец мой, мать моя и маленький мой брат.

И ясно вижу я, как ждут они трамвая,
собрав свое белье и в сетку положив.
И дядя Федя рад, им двери открывая –
семнадцать долгих лет еще он будет жив.

И Софа к ним спешит походкой косолапой,
и тетя Муся им пижамы раздает.
Там жарко, и отец, обмахиваясь шляпой,
рассказывает свой еврейский анекдот.

И вот они чисты, как и нельзя быть чище,
как после многих вод, как после долгих бед.
И омывает свет еврейское кладбище,
где только Софы нет, и брата Толи нет.

И вновь они идут к вечернему трамваю,
торопятся домой, белье свое неся.
А я смотрю им вслед и глаз не отрываю,
хотя на этот свет еще не родился.

   2003


   * * *

На львовском базаре помешанный старый скрипач
играет на скрипке, и смех вызывая, и плач.

На призрачной скрипке какой-то беззвучный мотив
старик исполняет, на мальчика взор обратив.

В округе скрипач безобидным слывет дурачком:
никто здесь не помнит со скрипкой его и смычком.

Он вскоре исчезнет, но лет через сорок опять
на скрипке таинственной мальчику будет играть.

А в мире, куда он вернулся из детского сна,
нет музыки больше и скрипка его не нужна.

Но он не уходит: теперь ему мир нипочем,
и чем-то незримым все водит над левым плечом.

   2003


   * * *
                                    Памяти Марины М.

Повсюду смерть, и смерть, и смерть, и смерть.
И ты ушла… Ответь мне, Бога ради,
оттуда, если можешь, – как мне сметь
пытаться жить, взывая о пощаде?

Как продолжать мне верить в то, что нет
загробной тьмы, считать себя поэтом
и повторять: нас разделяет свет,
и ты – на том, а я еще – на этом?..

   2004


   * * *
                        Памяти Бориса Викторова

…И о тебе не плачу потому,
что я теперь тебя несчастней, Боря,
что ты уже покинул эту тьму,
и больше нет мучения и горя.

Тебе уже не страшно, мой родной.
Тебе уже не больно, мой хороший.
Теперь ты там в компании одной
с Ириной, и Мариной, и Алёшей.

Там вечный праздник празднуете вы.
Ты пьешь вино с Наташею и Женей.
Теперь ты жив, а мы ещё мертвы
для жизни вожделенной и блаженной.

   2004


            ПСАЛОМ

Ветер воет, проносясь над шатром,
и вокруг меня колышется мрак.
Был когда-то я могучим царем,
но свирепый сокрушил меня враг.

В черном воздухе ищу Твою длань,
и душа моя всю ночь напролет
порывается к Тебе, словно лань
на желанные источники вод.

А засну – так чем блаженнее сны,
тем кошмарней ненавистная явь.
И бездонней не сыскать глубины,
из которой я взываю: избавь!

Возврати мне прежний царственный вид
и по слову Твоему оживи!..
Так терзается несчастный Давид
от пронзительной Господней любви.

   2005


   * * *

Ты плачешь, глаз не открывая,
в потемках полузабытья
не видя очертаний рая…
А, может, это плачу я.

Никто не знает, как ужасно
твое страданье и мое.
Зачем же так? Иль все напрасно –
и крест, и гвозди, и копье?..

   2005


   * * *

Здесь пьют ночами алкоголики
и бьют бутылки о скамьи.
А утром дети, сев за столики,
играют в крестики и нолики,
в морские тихие бои.

И Сеня с Ваней в шашки режутся,
А Беня с Моней – в дурака.
И мотыльки на клумбах нежатся,
но не сорвать уже цветка:
былое только чудно брезжится,
а жизнь дика и коротка.

Затихло в парке птичье пение
и хризантемы отцвели.
И смерть и с Ванею, и с Бенею
в кресты сыграла и в нули.

Но ангел скорби и гармонии,
покинув темный небосвод,
над Ваней, Сенею и Монею
в пустынном парке слезы льет.

И вестник света и спасения,
незримо берегущий нас,
суровый ангел воскресения
за Ваней, Бенею и Сенею
сюда слетит в урочный час.

   2005

 

            ТРИПТИХ
       
                             Памяти Е. С.

                    1.

Вот и отмучилось бренное тело.
Как же ты, бедная, выжить хотела!

Даже не знаю, сожгли тебя или
в землю чужую бесслёзно зарыли.

Ах, говорю себе, не все равно ли,
если ты больше не чувствуешь боли

и приобщилась душа твоя к тайне,
сорокадневное кончив скитанье.


                    2.

В тяжком беспамятстве, ночью глубокой
часто мне снится твой взгляд с поволокой,

руки и губы (остаться во сне бы!)…
Верю, что видишь и ты меня с неба.

Чая свиданья, я думать не смею,
что повстречаю слепую психею,

чудного призрака в образе женском,
с ликом, сияющим райским блаженством.


                    3.

Ночью глубокой обняв тебя страстно,
я не пущу тебя в это пространство,

в эти обители, в то измеренье,
где пребываешь бесплотною тенью.

Ты навсегда остаешься со мною
вечно живою, навеки земною

в сладостном сне, где беды не случится –
с родинкой нежной на правой ключице.

   2007

   * * *

По душной комнате влача
полубезжизненное тело,
моли небесного Врача,
чтобы страданье ослабело.

Уйти б туда, где боли нет.
Но небеса черны над нами.
Закрыв глаза, ты видишь свет.
Закрыв глаза, я вижу пламя.

   2007


   * * *

Наступает мутный вечер,
а за ним – ночная тьма.
Ад, наверное, не вечен.
Лишь бы не сойти с ума.

Ибо в это время суток
боль струится через край.
Боже, попадут ли в рай
потерявшие рассудок?..

   2007

 * * *

 … И ангелов я вопрошаю Твоих:
зачем я остался в живых?

Осеннею ночью с промозглой травы
зачем меня подняли вы?

Уж лучше б меня унесли далеко,
где так бы мне стало легко,

в ту местность, куда провиденьем благим
ко мне бы – один за другим –  

в свой срок прибывали любимые мной
из горестной жизни земной.

  2007

Снег, укрывший все навеки,
клонит в сон, смежает веки,
словно манит в мир иной.
С именем, на дар похожим,
ты была мне даром Божьим,
стала горем и виной.

Снег валит неумолимо,
и болит неутолимо
все во мне и все вокруг.
Даже ты, со мной измучась,
избрала другую участь.
Бог с тобою, милый друг.

Снег летит над смертной сенью,
заметает путь к спасенью.
Спи, дитя мое, не плачь.
Ангел мой, кружа над бездной,
из пекарни занебесной
принесет тебе калач.

 2008

                                        
                                         ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ

   Статьи «Отравленный источник» и «Совершенство и самовыражение», напечатанные в книге «В черном раю», публикуются здесь в исправленном виде.

   Статья «Судьба и поэзия Евгения Блажеевского» была опубликована в журнале «Континент» (№ 124, 2005 г.). Здесь воспроизводится с небольшими изменениями.

   18 февраля 1837 года секретарь шведско-норвежского посольства Густав Нордин извещает свое правительство о трагической гибели Пушкина. Оценивая значение этой понесенной Россией «чувствительной утраты», Нордин среди прочего замечает: «…в отношении стиля г. Пушкин все более и более приближался к той благородной простоте (noble simplicité), которая является печатью подлинного гения» (П. Е. Щеголев, «Дуэль и смерть Пушкина»).

   Такое точное определение творческого метода Пушкина примечательно не только тем, что оно дано иностранцем и притом в ту пору, когда это было очевидно далеко не каждому культурному соотечественнику. Нордину не могла быть известна фраза из пушкинской заметки «О поэтическом слоге», опубликованной спустя почти столетие после гибели поэта: «Мы не только еще не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность, поэзию же, освобожденную от условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем».

   Это непонимание, лишь усилившееся к сегодняшнему дню, для дальнейшего развития русской поэзии оказалось поистине роковым. И большая или меньшая степень ее ущербности обуславливалась большей или меньшей степенью этого непонимания.

   Пушкинское определение благородной простоты нуждается отнюдь не в простом истолковании. Примерно в эти же годы поэт, полемизируя с плебейскими установками Булгарина и Полевого, говорит о литературе как о «благородном, аристократическом поприще». Сословный оттенок этого аристократизма ни в коем случае не следует воспринимать метафорически. Строгая иерархия, хорошие манеры (противоположность всему, что «зовется vulgar») и родословная – социальные составляющие пушкинской духовности. В литературных терминах иерархия художественных ценностей выражается в гармоническом подчинении формы смыслу, освященном традицией (родословная) и обусловленном вкусом, «соразмерностью и сообразностью» (хорошие манеры).

   Благородная простота поэтического слога, таким образом, органически вписывается в этот аристократический ряд. Эта простота, обеспечившая высокие достижения русской поэзии в пушкинскую эпоху, увы, не достается последующим поэтам как готовая данность. Ее всякий раз приходится отвоевывать заново, очищать от антипушкинских наслоений.

   Еще при жизни поэта началась первоначальная, бенедиктовская деформация пушкинского канона. Черты враждебной Пушкину поэтики хорошо определила Лидия Гинзбург: «совмещение несовместимых элементов, принципиальная неограниченность средств выражения, допуск любых слов в любых сочетаниях…». Столкновение этих взаимоисключающих поэтик почти всегда отражало борьбу противоположных мироощущений и подходов к поэзии в целом. «Вершинным» поэтам XIX столетия Тютчеву, Фету и Некрасову эта простота давалась относительно легко: они еще дышали последним воздухом Золотого века. Блок и Гумилев, Ходасевич и Георгий Иванов, Пастернак и Заболоцкий приходили к ней разными, порой извилистыми и тернистыми путями. Многие из них на этом пути преодолевали собственную, уже вполне сложившуюся эстетику.

   В XIX веке поэтика эклектической сложности, случайная и периферийная, была еще не в состоянии нанести пушкинскому канону достаточно чувствительный удар – основные разрушения были произведены ею позднее. В то время происходили не менее опасные подмены. Благородство пушкинской простоты постепенно профанировалось набирающим силу разночинческим утилитаризмом, по-своему и в своих целях отрицавшим «условные украшения стихотворства». Окончательное вырождение этой простоты в примитив мы видим в официальной советской поэзии, где восторжествовала простота щипачевско-ошанинского типа, уже ничего общего с пушкинской не имеющая, относящаяся к ней как небытие к бытию. Проводники этой «простоты», лицемерно объявив ее наследницей классических традиций, на деле шарахались от этих традиций, как от чумы. Многим памятно, сколь широко в советских редакциях применялась бранная кличка «литературность», которой клеймили всё, мало-мальски отличавшееся от господствовавшего убожества. Поощрялось нечто исключительно самодельное, «нутряное» и предполагалось, что из этого должен вылупиться некий новый Рубцов, притом что действительный талантливый и насквозь «литературный» Рубцов зачислялся в этот ряд по какому-то недоразумению.

   Футуризм предпринял радикальную попытку разрушения пушкинского канона. Это было осознанное, декларируемое противостояние, теоретические основания которого сегодня смешны, а практические последствия – печальны. Футуристы отворачивались от простоты с каким-то суеверным страхом. Футуризм был своеобразным антиподом пушкинского аристократизма: он не признавал иерархии ценностей, разрывал с традицией, противопоставляя ей вымученное новаторство, грешил дурным вкусом (взять хотя бы Северянина). При всем этом поразительно, каким образом Маяковский имитировал поэзию за отсутствием состава самой поэзии: плоская сентенция камуфлируется головокружительной инверсией, а хлесткая рифма и ошеломительная метафора создают иллюзию содержательной глубины.

   Эта опасность генетического перерождения русской поэзии испугала совестливого Пастернака. Поздний Пастернак – единственный в своем роде пример покаянного отрицания своей же ранней поэтики (см. напр., в его письме к Вяч. В. Иванову: «…я остро и тяжело чувствовал себя виноватым перед Вами, я в Ваших неверных или искусственных нотах слышал свои и мучился тем, какой я Вам подал дурной пример…» или его же признание в письме к В. Шаламову, в том, что он сам, Маяковский и Цветаева «творили беззакония, расшатывая свои собственные устои и расковывая враждебные им силы дилетантизма»). В его обличениях «эстетических прихотей распущенного поколения», жертвовавшего сущностью ради «посторонней остроты», слышится толстовский пафос. В связи с этим вовсе уж не кажется парадоксальным утверждение автора «Сестры моей – жизни», что «в настоящее время менее чем когда-либо есть основание удаляться от пушкинской эстетики».

   Поэтику позднего Мандельштама можно определить как благородную сложность. «Вот уже четверть века, как я (…) наплываю на русскую поэзию, но вскоре стихи мои с ней сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в ее строении и составе» – заявил поэт в письме к Тынянову незадолго до гибели. Сегодня, когда Мандельштам признан победителем и одно суждение о нем отличается от другого лишь большей или меньшей апологетичностью, достаточно ясно определились негативные последствия «изменений», привнесенных им в строение и состав современной поэзии. Сложность Мандельштама (как и Цветаевой) была именно поздней, в отличие от «врожденной» и преодоленной сложности Пастернака. «Камень» – это преимущественно воздушные, пушкински прозрачные стихи. Зрелая сложность Мандельштама, не в последнюю очередь отталкивавшаяся от казенного примитива, была искусством высшего пилотажа, тем высоким искусством, на фоне которого еще резче проступала нищета щипачевско-ошанинской простоты, которое лишало эту простоту права на существование. Так воспринимался Мандельштам в эпоху застоя, и как раз тогда благородная сложность его стихов действительно «кое-что изменила» в сознании поэтов разных поколений.

   Но мандельштамовская поэтика спрятанных реминисценций, «пропущенных звеньев» и «метафорических шифров» (М. Гаспаров) уже заключала в себе зародыш филологического соблазна, овладевшего новейшей поэзией, в которой слово теряет свою семантику вследствие ее неправомерного расширения, где, проще говоря, слова, означая всё, уже не означают ничего. Когда Мандельштам утверждал в «Разговоре о Данте», что «слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны», он имел в виду не столько дантовский, сколько свой собственный метод. В его наименее удачных вещах сведение этих «разносторонних» смыслов к единому художественному смыслу требует кропотливого интеллектуального усилия. И даже когда это усилие в конце концов вознаграждается – не происходит цельного поэтического восприятия, той, по его же выражению, «радости узнаванья», которая отличает пушкинский канон («поэзия должна быть глуповата…»). Читатель вместо эстетического наслаждения испытывает всего лишь удовлетворение от разгаданного ребуса.

   Отсюда и поздние мандельштамовские срывы вроде: «недуги – недруги других невскрытых дуг». В своих отношениях с поэтической материей Мандельштам как бы остановился у края пропасти, дошел до критической точки, за которой хаос невозможно организовать гармонией. К этой грани несколько иначе подступала Цветаева. В таких вещах, как «Поэма воздуха», окружавший ее мировой хаос она словно заклинает средствами самого хаоса. Безвременная смерть обоих поэтов почему-то наводит на мысль, что их насильственно оборванное творчество было лишено какой-то последней трансформации. И нельзя исключить, что это было бы приближением к ясности пушкинского типа.

   В новейшей поэзии мандельштамовский принцип ассоциативных сплетений, «знакомства слов» попросту доведен до абсурда. У Парщикова или Кальпиди слова находятся уже в противоестественной связи друг с другом. Иное дело Иван Жданов: его «блаженное, бессмысленное слово», прорвавшееся к читателю на исходе «советской ночи», по крайней мере, исполнено классического благородства.

   Новейшая поэзия унаследовала предшествующие традиции со всеми накопившимися в них ядами, против которых не только не выработала иммунитета, но и активизировала их разрушительную силу. Хилой советской простоте, игнорировавшей поэтическую материю, она противопоставила раздутую материальную сложность. Истоки этого раздувания парадоксально обнаруживаются в доктринах советской же «образованщины», в разнообразных литературных учебах. Во времена, когда высокое назначение поэзии было отменено или забыто, педагоги вроде Сельвинского (чьи собственные стихи – нагляднейший пример принципиальной эклектики) учили, что любое содержание можно выразить любыми средствами. Насаждавшееся ими версификационное экспериментаторство было сродни лысенковской селекции. Так формировалась соблазнительная филологическая ересь, выдвинувшая самоценность стиля, манеры, интонации, «своего» словаря и т. п. Пушкинская ценностная иерархия была в очередной раз поставлена с ног на голову. Подобно тому, как Лев Толстой не считал честность достоинством, в XIX веке под оригинальностью понималось нечто большее, нежели манера и интонация. Пушкин, как известно, говорил о Баратынском: «Он у нас оригинален, ибо мыслит».

   XIX веку было столь же чуждо высокомерное понятие «самовыражение». Связь этого понятия с общим кризисом гуманистической культуры насквозь очевидна. По пушкинскому представлению, творческий акт начинается, когда «божественный глагол до слуха чуткого коснется». Чтобы ощутить конкретное значение этой формулы, необходимо избавиться от принижающего ее метафорического толкования. Самовыражение жаждет непрерывной новизны, постоянно формально прогрессирует, усложняется, меняет метафоры на «метаметафоры» и проч. В лучшем случае мы получаем талантливые стихи с набором изысканных тропов, со «своим» словарем и манерой при отсутствии существа поэзии.

   Пока человек здоров, он не замечает работы того или иного органа, тотчас же дающего знать о себе при болезни. Стиль Лермонтова или Фета с его незаметной, не осознающей себя механикой – сродни здоровому организму, в отличие от стиля самовыражения с его болезненно выпирающими частностями. Обособляющимся стилем неощутимо выхолащивается порою и незаурядный творческий дар. Так случилось с Бродским, законсервировавшим свой стиль в начале семидесятых. Так смысловая внятность в последних стихах Ахмадулиной съедена ее же манерой и интонацией.

   «Здоровый» стиль русской поэзии – это «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», «Выхожу один я на дорогу…», «Я, я, я. Что за дикое слово! Неужели вон тот – это я?..». Уже не просто стихи, а часть нашего мироощущения. Все прочее – литература.

   Стоит ли удивляться, что стихов теперь почти не читают? Стоит ли задаваться вопросом – почему? Потому что поэзия, не исполняющая своего высокого назначения, не нужна. Потому что поэтика украшательства и изобретательства – в состоянии исчерпанности и разложения. Потому что сегодня даже нечто очень талантливое, созданное по методу «как делать стихи», неизбежно оказывается вторичным. Сейчас невозможно представить себе поэта, который придет и поразит нас неслыханной новизной, потому что источники новизны отравлены. Поезд ушел. Опоздавшие пытаются на ходу вскочить в следующий, но он обречен крушенью, ибо пути впереди разобраны.

   1995

   Чувство, неизменно сопутствующее чтению иных шедевров Пушкина, Лермонтова или Фета: стихи вовсе не написаны в привычном смысле этого слова. Безотчетная уверенность, что такое совершенство не могло быть достигнуто только человеческим, сколь угодно гениальным, порывом. Что стихи как-то угаданы, продиктованы свыше. Что в процесс их создания вмешались чудесные благодатные силы.

   В этом нисколько не сомневались сами поэты. У Пушкина «божественный глагол», касающийся «до слуха чуткого» поэта – не совсем метафора. И Ахматова, которой было хорошо известно, «из какого сора растут стихи», призналась все-таки: «И просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь».
   
   Существование черновиков не должно вводить в заблуждение. Благодать не снисходит на поэта «в готовом виде». То, что называют творчеством, здесь, вероятно, означает встречный прорыв к «божественному» прообразу стихотворения, постепенное отметание «человеческого» сора, случайных и лишних слов, неизбежно наслаивающихся на смутно брезжущий идеал. Неточное слово, небрежная строчка или неряшливая рифма сигнализируют о недоснятии какого-то слоя, недослышании «чутким слухом» какого-то звука. Художественное совершенство и есть максимально возможное приближение к идеальному образцу.

   Но бывают стихи, сотворенные «слишком человеческими» усилиями, не имеющие своего небесного прообраза или не приблизившиеся к нему. Стиль их сочинителя часто проступает на них, точно капли его трудового пота, точно отпечатки пальцев. То, что называют творчеством, здесь означает самовыражение. Это может быть гениальное самовыражение и высокое искусство, как поэзия раннего Пастернака, поздних Цветаевой и Мандельштама. Но даже в такой поэзии нет благодатно даруемого совершенства.


                                             * * *

   Я прекрасно осознаю всю рискованность последнего заявления. Понятия «совершенство» и «самовыражение» здесь подобны опознавательным знакам на плане таинственной пограничной местности. Однако зыбкость границы между ними не означает ее отсутствия.
                                    
                      В тот день всю тебя, от  гребенок до ног,
                      Как трагик в провинции драму Шекспирову,
                      Носил я с собою и знал назубок,
                      Шатался по городу и репетировал...

   Это четверостишие Пастернака Маяковский в своей знаменитой работе «Как делать стихи?» назвал гениальным. С оценкой Маяковского трудно не согласиться, но весьма показательно, что гениальная пастернаковская строфа была выбрана им в качестве иллюстрации образцового деланья стихов. Беру на себя смелость утверждать также, что Маяковский ни в каком случае не стал бы иллюстрировать свои положения таким, например, отрывком из Пушкина:

Было время, процветала
В мире наша сторона;
В воскресение бывала
Церковь Божия полна;
Наших деток в шумной школе
Раздавались голоса,
И сверкали в светлом поле
Серп и быстрая коса...

   
                                          * * *

   В одах «Бог» и «На смерть князя Мещерского» косноязычный державинский стих впервые в русской поэзии прорвался к благодатному совершенству. Преобразив ветхую словесную ткань, благодать через поэта заговорила как бы на собственном языке. (Что это так, понимал сам Державин, вспоминавший на старости лет, как «проливал он благодарные слезы за те понятия, которые ему вперены были» [18, 307] (курсив мой. – И. М.).* Пусть нас не смущают «понятия» – не за одни лишь понятия проливает поэт благодарные слезы!). Волшебная гармония, зазвучавшая в балладах Жуковского и элегиях Батюшкова, тоже не позволяет усомниться в ее сверхъестественной природе.

   Справедливо ли утверждать, что допушкинская поэзия своей обращенностью к верховному Источнику наших благ и скорбей, осознанием тщеты и тленности всего земного и надеждами на потустороннее утешение была особенно предрасположена к благодатным восприятиям? Но духовные оды и «размышления о Божием величестве» писались задолго до и целую вечность после Державина. «Унылая» элегия была традиционным процветающим жанром. Почему же «ответные» волны благодати хлынули именно на Державина и Батюшкова? Оставим на миг слишком напрашивающийся аргумент о превосходстве их талантов. Соблазнительно было бы рассуждать в духе Бродского, что через Державина созревал сам язык и «выталкивал поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии…» [9, 4, 83] (почему это не так, надеюсь показать в дальнейшем). Соблазнительно было бы толковать о смиренной вере Жуковского, о серафической гармонии его личности, обусловившей «его стихов пленительную сладость». Но как, в таком случае, быть с Пушкиным, ветреником и «афеем», которому был уготован дар совершенства, никем не превзойденного?

   Сам Пушкин понимал, что никакие «потому что» здесь не правомерны. «Дух дышит, где хочет». Катастрофа с Сальери случилась не оттого, что он «поверил алгеброй гармонию», а оттого, что вознамерился стяжать благодать «в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений...».

   Это было великое прозрение Пушкина.

______________________
   * Здесь и далее в квадратных скобках указывается порядковый номер источника в библиографии, приложенной к концу работы, вслед за ним – номер тома (если он есть) и номер страницы.


                                    * * *

   Но позвольте, возразят мне, – у Пушкина все же речь не о благодати, а о «бессмертном гении» Моцарта! Его-то и желал бы стяжать Сальери в своей безумной распре с небесами! Ведь это как будто не совсем одно и то же?

   Пушкин, четко разграничивший «божественный глагол» и «чуткий слух», конечно же, знал, сколь соблазнительно отождествлять благодать даже со «священным даром» – «бессмертным гением». Все прояснится, если мы спросим себя, кто отождествляет их у Пушкина в своем монологе? И окажется, что Сальери, осознавший неземное происхождение музыки Моцарта, так и не смог понять, что чудо не стяжается ни моленьями, ни самоотверженьем, ни его собственным талантом, с помощью которого он в «искусстве безграничном достигнул степени высокой». И – ни «бессмертным гением» Моцарта – мог бы добавить Пушкин.*

   Расхожие выражения «талант от Бога», «гений от Бога», как ни странно, только запутывают проблему. Можно говорить о гении Моцарта, нельзя говорить о его благодати. «Священный дар», однажды полученный свыше, отныне принадлежит художнику и до некоторой степени находится в его власти. «Божественный глагол», посылаемый в редкие минуты его «священной жертвы», возвращается к своему Источнику, а «бессмертный гений» остается «гулякой праздным» и «меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он…».** Искусство, в особенности в XX веке, дает немало примеров гениальной самореализации; совершенство же через художника являет миру отзвук божественной гармонии.

   Поэтому неравенство талантов не имеет здесь решающего значения. Соблазнительно утверждать, что Державин и Пушкин достигли совершенства, потому что были талантливее Ломоносова и Кюхельбекера. Случается ведь, что благодатью осеняется меньший, а не больший дар. Бродский был, несомненно, талантливей Арсения Тарковского, но, в отличие от последнего, почти не имел творческой благодати.***

________________________
   * С легкой руки Белинского в литературе о «Моцарте и Сальери» утвердилось мнение, что идея трагедии – «вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения» [25, 27]. Однако такого различения нет у Пушкина. Напротив, Моцарт, защищая репутацию Бомарше, говорит Сальери: «Он же гений, как ты да я». Примечательна «обмолвка» Вячеслава Иванова: «Сальери завидует благодати, отпущенной Моцарту не по заслугам» [31, 253]. Д. Дарский и М. Костолевская близко подошли к проблеме благодати, но разграничения между гением и благодатью не делали [25; 101, 821].

   ** Кьеркегор говорил о «заблуждении, согласно которому поразительная одаренность гения и есть дух, положенный как дух» [23, 193].

   *** У раннего Бродского было несколько совершенных стихотворений вроде «Рождественского романса» и «Черного коня». Эти стихи могли казаться «волшебными» даже Ахматовой. Нельзя не отметить также дивное «Сретенье» (1972).


                     СОВЕРШЕНСТВО И САМОВЫРАЖЕНИЕ


   У совершенства нет и не может быть превосходной степени – так полагает ограниченное человеческое сознание. Совершенство есть полнота. Пушкин и Моцарт (а для кого-то, предположим, иные гении) дают нашему эстетическому чувству эталон такой полноты, образец достижений, никем не превзойденных, ни с чем не сравнимых.

   Но значит ли это, что в подобных достижениях заключена полнота всей возможной гармонии, какая-то «окончательная» полнота? И если для Бога нет ничего невозможного, на чем настаивал Кьеркегор, то всегда вероятно чудо, и миру будет дарована гармония более совершенная, чем прежняя, которая тоже ведь была явлена чудом!

   Возможность чуда раскрывает беспредельную перспективу совершенства, возводит его в бесконечную превосходную степень. Но именно поэтому совершенное творческое достижение – всегда только максимальное приближение к своему небесному прообразу, а не абсолютное слияние с ним.


                                 * * *

   Максимальность приближения и означает, что нашему творческому порыву положен предел. Поэтому совершенство в техническом смысле есть полная мера.* О совершенном стихотворении обычно говорят, что в нем ничего ни прибавить, ни убавить нельзя. Недостаток или превышение полной меры – уже несовершенство. Недостаток полной меры (когда «можно прибавить») легче всего заметен в официальной советской поэзии, в скудости ее изобразительных средств. Но, представив себе стихи, например, Ахмадулиной и избыточность их стиля, мы поймем, что такое превышение полной меры (когда «можно убавить»). Оба рода несовершенства в их крайних проявлениях сводятся к графомании. И если в первом случае графомания – простое неумение писать, то во втором – наступает деградация стиля, и пишущий рискует постепенно превратиться в графомана.**

   Но совершенная полнота меры не может быть достигнута или восстановлена несовершенным творческим усилием. Ущерб здесь нельзя восполнить прибавлением, а излишек умерить убавлением, если не происходит чудо. Чудо благодатно преображает художественные средства, создавая возможность совершенного произведения.

   Отсюда понятно, что от художника ни под каким видом нельзя требовать совершенства. Некорректно, например, Евтушенко или Вознесенскому ставить в укор несовершенство их стихов. Соблазнительно говорить при этом, что они как-то «замкнули» слух, вышли не на ту дорогу или руководствовались ложными эстетическими принципами. Лучше всего вспомнить стих из Евангелия: «Они уже получают награду свою». И если их поэзии не дарована благодать – ее должно судить лишь по закону, «ими самими над собою признанным».

____________________________
   * Не зря, говоря о «лирической дерзости» Тютчева, Фет настаивал: «Но рядом с подобной дерзостью в душе поэта должно неугасимо гореть чувство меры» [39, 2, 156].

   ** «Талант и графомания – понятия, не исключающие друг друга» – заметил однажды Георгий Иванов [21, 3, 495].


                                   * * *

   Стихотворение Пушкина «Поэт» помогает установить наиболее существенное метафизическое различие между совершенством и самовыражением. Необходимо только прочесть его «с суеверным вниманием», как нам рекомендовал Гершензон читать Пушкина [13, 15].

   Стихотворение было неправильно или тенденциозно прочитано, вследствие чего и различные трактовки «Поэта» оказывались неверными или поверхностными. Вызывала недоумение, оспаривалась и искажалась несложная, в сущности, мысль Пушкина о том, что поэт погружается «в заботы суетного света» и остается «меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней» пока его «не требует к священной жертве Аполлон», пока не «коснется его слуха божественный глагол». Такой поэт одинаково не устраивал ни утилитаристов, ни эстетов. Революционер Белинский объявил пушкинскую мысль ложной, прибавив, что «наше время преклонит колени перед художником, которого жизнь есть лучший комментарий на его творения, а творения – лучшее оправдание его жизни» [6, 2, 124]. Белинскому вторил сторонник «чистого искусства» М. Катков (в будущем – реакционер): «Это только факт, а не закон. Напротив, мы должны убедиться, что богатый дар природы может вполне проявить себя только при условии высокого нравственного и умственного образования» [33, 394].

   Затем в пушкинском поэте обнаружили двойственность и разлад и немедленно приписали их самому Пушкину. И. Аксаков, утверждая, что Пушкин «сам сильнее всех осознавал в себе эту двойственность», патетически восклицал: «Что должен был испытывать в глубине своего духа носитель таких великих божественных даров в те минуты, когда сознавал свое ничтожество?..» [3, 275]. Вслед за Аксаковым Вл. Соловьев тоже усмотрел в стихотворении «разлад между творческими и житейскими мотивами», будучи уверен, что «в Пушкине, по его собственному свидетельству, были два различные и несвязные между собою существа: вдохновенный жрец Аполлона и ничтожнейший из ничтожных детей мира» [31; 24 – 25]. Злополучную двойственность находили и Мережковский, и Вяч. Иванов, и С. Булгаков, и И. Ильин [31; 130, 256, 281, 330], и Гершензон [13,16], и Вересаев [32, 199]. Булгаков, в отличие от Аксакова, даже знал, что именно «должен был испытывать» Пушкин: «Не обращается ли здесь поэт со словами укора и раскаяния, столь ему свойственных, к самому себе, к своему духу?». Ильин также писал о строгом суде Пушкина над собой.

   Мережковский и Гершензон говорили о «чуде перерождения» поэта в момент творчества, устанавливая связь стихотворения с «Пророком», созданным годом ранее. Связь эта очевидна хотя бы из-за лексического сходства обоих произведений, отмеченного Соловьевым [31, 80]: «до слуха чуткого коснется» – «моих ушей коснулся он»; «душа поэта встрепенется, как пробудившийся орел» – «отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы» и т. д. Оттого и Аполлон здесь – не мифологическая метафора, а целомудренный заместитель того Бога, чей «глас воззвал» к пушкинскому пророку. Но Ходасевич был прав, призывая не отождествлять поэта с пророком во избежание спекуляций «на тему о высшем призвании поэта по “Пушкину”» [41, 2, 405]. Тем более что такое отождествление лишь углубляет пресловутый «разлад».

   Гершензон, забывая собственный завет «слепо, даже суеверно верить всем сообщениям Пушкина» [13, 95], был убежден, что «Пушкин говорит метафорами: “Аполлон требует поэта”, “до слуха коснулся божественный глагол”» [13, 16]. Однако куда проницательней оказался Лев Шестов, заметивший, что эти пушкинские слова «мы принимаем за метафору» [46, 2, 328] (курсив мой. – И. М.). Во всяком случае, тут – не совсем то переносное значение, что закреплено за метафорой, скажем, в «Поэтическом словаре» Квятковского. Тонкий мыслитель Гершензон невольно смыкался с Писаревым, также увидевшим в Аполлоне и «божественном глаголе» только «аллегорические обороты речи», отрицавшим их «самостоятельное существование» с грубых атеистических позиций [32, 74]. Гершензон, странным образом не желая понять, «чей непостижимый призыв вдруг пробуждает» поэта, договорился до какого-то «гармонического бреда», которым он определил вдохновение по Пушкину [13, 16].
  
   «Пушкин ни единым словом не намекает, что воплощение в одного из “детей ничтожных мира” мешает поэту быть поэтом», – отметил догадливый Ходасевич [41, 2, 118]. О том, что в стихотворении изображен «нормальный творческий процесс», писала и Лидия Гинзбург [14, 187]. Справедливо также ее утверждение, что пушкинские стихи противостоят шеллингианской концепции романтического идеализма любомудров. Но «разлада» нет не потому, что «вступая из эмпирической действительности в область искусства, человек становится иным» (это все то же мережковское «чудо перерождения»), и не потому, что «для Пушкина художественное познание очищало предмет от всего случайного и низменного» [Л. Гинзбург, 14, 187 – 190].

   Обратим внимание на строки самого Пушкина: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон» – «молчит его святая лира». Пушкин не случайно поставил так близко однокоренные эпитеты. Святая лира и должна молчать, пока слуха поэта не коснется божественный глагол (в стихотворении «Рифма» лира прямо названа Пушкиным «божественной»). Пушкин не говорит о запрете, налагаемом Аполлоном: откровенная дидактика была бы не в его духе. Но такое молчание поэта само оказывается святым, и если не вменяется ему в обязанность, то становится его доблестью.* Соответственно, и «ничтожество» поэта – допускаемое («быть может…»), а не декларируемое – не только «не мешает поэту быть поэтом», но и вообще не имеет никакого значения. Совершенно не важно, кто поэт – «гуляка праздный» или директор Царскосельской гимназии.** Пушкин, вопреки домыслам Аксакова и Булгакова, склонялся скорее к оправданию, нежели к осуждению подобного «ничтожества»: «Толпа (…) в подлости своей радуется унижению высокого, слабости могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал как мы, он мерзок как мы! Врете, подлецы: он мал и мерзок – не так, как вы – иначе» [30, 10, 191].

   В стихотворении Пушкина, без сомнения, изображен благодатный творческий акт. «Божественный глагол» – здесь не просто «зов Аполлона, требующий поэта к “жертвоприношению”», как полагал Гершензон [13, 184]. Не бывает абстрактного зова – поэты хорошо знают, что творческий первотолчок конкретно ощутим. Это может быть строка, образ, даже рифма, а также ритм будущих стихов. Пушкинский поэт – «…дикий и суровый, и звуков, и смятенья полн» – совершает встречный прорыв к гармоническому прообразу стихотворения.

   «Искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой причудою: вдохновения не сыщешь; оно само должно найти поэта», – писал Пушкин в предисловии к «Путешествию в Арзрум». То и дело цитируя знаменитое пушкинское определение вдохновения («расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных»), меньше помнят, что несколькими строчками ниже поэт противопоставляет вдохновение восторгу, который «не в силе произвесть истинное великое совершенство» [30, 7, 41]. В «Разговоре книгопродавца с поэтом» Пушкин недвусмысленно определяет вдохновение как «признак Бога». Все, что написано не «по требованию Аполлона», совершенством не является. Это и есть самовыражение.

________________________
   * Так получается, если «слепо и суеверно верить всем сообщениям Пушкина». Не знаю, было ли замечено, что Импровизатор из «Египетских ночей» – изящная насмешка Пушкина над ходячими представлениями о вдохновении. Иначе, отчего чудесные русские стихи у него мгновенно сочинял неаполитанец, который, к тому же, «изъяснялся на плохом французском языке»?

   ** Не имея представления о благодатном прорыве, иные литературоведы безуспешно пытались опровергнуть праздную гульбу Моцарта тем, что гений тоже трудится в поте лица и т. п.

                                  * * *
  
   Совершенное произведение всегда исполнено гармонии, даруемой свыше, и потому оно – лучшее доказательство Бытия Божьего, нежели у Ансельма Кентерберийского или Декарта. Это доказательство может входить в намерения автора, не противоречить им и даже расходиться с ними – доказывает не автор, а гармония, заключенная в его произведении.* Несовершенное произведение (самовыражение) такой гармонии лишено, и потому всегда доказывает лишь присутствие в нем автора, независимо от его благочестивых или неблагочестивых намерений.

   Что такое самовыражение, было известно уже Платону. В диалоге «Федр» Сократ утверждает, что существует «вид одержимости и неистовства – от Муз (…). Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» [29, 2, 180] (курсив мой. – И. М.).

   «Творения здравомыслящих» (самовыражение) не есть непременно рассудочная поэзия, как полагает комментатор Платона [29, 2, 533], это – искусство, «далекое от совершенства». «Поэзия должна быть глуповата», и Ходасевич разъясняет эту пушкинскую фразу вполне в духе Платона: «В поэтическом видении обнаруживается начало демиургическое; (…) бессмысленным оказывается здравый смысл и на нем построенная действительность» [40; 193 – 194] (курсив мой – И. М.). Напротив, «иррациональные» стихи могут быть вполне рационально сконструированы (например, футуристическая заумь и т. п.).

   Античные музы, как известно, выступали под водительством Аполлона. Музы, аониды, камены, к которым с древних времен обращались поэты, были для них не просто персонифицированным условным украшением. Тем самым демонстрировалось целомудренное отношение к божеству: творческая благодать воспринималась от него через посредничество муз. Батюшков и Пушкин, называя поэта «наперсником муз и граций», еще чувствовали нечто существенное за мифологическими «фантазиями». Также и Фет «выражал ясное понимание сущности дела»,** когда обещал Музе: «И стану трепетный, коленопреклоненный / Запоминать стихи, пропетые тобой». Даже в стихах Некрасова, который, казалось бы, должен был отбросить за ненадобностью всякую мифологию, есть его Муза, хотя она – «муза мести и печали», «плачущая, скорбящая, болящая» и «кнутом иссеченная».

___________________________
   * Гоголь писал о Пушкине: «Он заботился только о том, чтобы сказать одним одаренным поэтическим чутьем: “Смотрите, как прекрасно творение Бога!”» [15, 6, 381].

   ** «Слова: поэзия язык богов – не пустая гипербола, а выражает ясное понимание сущности дела» – вынужден был признать Фет, обосновывавший творческий акт чисто эстетически, без помощи метафизики [39, 2, 168] (курсив Фета. – И. М.).


                                 * * *

   По странной иронии судьбы Ломоносов, «первый наш пиит», оказывается и первым теоретиком самовыражения. Не желая довольствоваться великой ролью реформатора стихосложения, Ломоносов создавал для будущих Сальери универсальную «алгебру», с помощью которой можно было бы «музыку разъять, как труп». Его учения о «трех штилях», о «необычных речениях» и образах, построенных на «сопряжении далековатых идей», об эпитетах «простых, постоянных и украшающих» и т. п. были, по меткому определению Гуковского, «самоутверждением поэтической речи» [16,15]. Его «правила о возбуждении, утолении и изображении страстей» не приснились бы даже Гумилеву. Собственная художественная практика Ломоносова во многом явилась красноречивой иллюстрацией его напыщенных теорий.
  
   Поэтому нет ничего удивительного в холодном и даже неприязненном отношении к нему Пушкина. В 1825 году Пушкин писал, что стихотворство для Ломоносова было «иногда забавою, но чаще должностным упражнением» [30, 7, 29]. Позднее Пушкин подверг творчество Ломоносова еще более суровой оценке: «Его влияние на словесность было вредное и до сих пор в ней отзывается. Высокопарность, изысканность, отвращение от простоты и точности (…) – вот следы, оставленные Ломоносовым» [30, 7, 278].


                              * * *

   Лидия Чуковская вспоминала, как однажды к Ахматовой пришел польский филолог и заявил ей следующее: «Замечательные поэты Пастернак, Мандельштам, Цветаева создали свой язык, каждый свой, и на нем писали. А вы своего языка не создали, ваши стихи написаны просто на русском». С такой безапелляционной оценкой, к тому же принадлежащей иностранцу, можно бы и не считаться, если бы сама Ахматова с ней не согласилась [43, 3, 271].

   Еще более тонкое замечание по тому же поводу находим у Марии Петровых: «Есть художники, для которых русский язык и дыхание – воздух – и предмет страсти. Такими были Пастернак и Цветаева. Для Ахматовой русский язык был воздухом, дыханием и никогда не был предметом страсти. Она не знала сладострастия слова» [28, 368].

   Создание «своего» языка – способ самовыражения, распространенный в поэзии XX века. Для Золотого века русской поэзии «сладострастие слова» в целом не характерно, а исключения вроде Бенедиктова чрезвычайно редки. Напротив, у прекрасных поэтов, отнюдь не лишенных благодатных наитий, встречаются стихи, формально безукоризненные, в которых нет ни малейшего произвола по отношению к языку и во всем соблюдено чувство меры. Это – как будто все та же гармония, но стихи почему-то не трогают, и к числу шедевров их явно не отнесешь. О подобных стихах обычно говорят: холодное совершенство. Такое определение кажется мне наиболее уместным. Холодное совершенство – то же самовыражение, ибо стихи написаны не по «требованию Аполлона», а «гармония» их создана навыком и мастерством.

   Холодное совершенство – обычно проблема поэтов второго ряда: Полонского, А. К. Толстого, А. Майкова и других. И дело здесь не столько в степени их дарования, сколько в отсутствии или ослабленности у них внутреннего «пушкинского» критерия, позволяющего безошибочно отличить вдохновение от «восторга». Творчество таких поэтов как нельзя лучше доказывает, что благодать не почиет, что вдохновению присущи приливы и отливы, что чудеса не сходят с конвейера и т. п. Случается, поэта увековечивает единственное стихотворение (например, «Жаворонок» Кукольника), и это означает, что благодатное «повторение» не гарантировано вовсе.

   Холодное совершенство несовместимо с благодатным: благодать – всегда «угль, пылающий огнем». Невозможно говорить о холодном совершенстве «Анчара», «денисьевского» цикла Тютчева или стихов Блока третьего тома.

   Многие доэмигрантские стихи Бунина могут быть примером холодного совершенства в поэзии XX века. Известная недооценка Бунина-поэта вызывалась не только обычной слепотой современников, но и большим количеством его анемичных пейзажных зарисовок и туристических этюдов, среди которых терялись такие благодатные шедевры, как «Сапсан», «Одиночество», «Льет без конца. В лесу туман…» и другие. Дореволюционная поэзия Бунина – трагедия многописания. «Грешно насиловать и заставлять петь свою свежую лирическую душу, когда она не хочет петь» – эти слова Блока [8, 5, 297] сказаны именно по поводу Бунина.*

_____________________________
   * В поздней бунинской поэзии совершенные стихотворения уже преобладают. См. напр. «Морфей», «Зачем пленяет старая могила…», «В гелиотроповом свете молний летучих…», «Ночь» и многие другие.


                                 * * *

   Совершенство всегда целостно. Одно и тоже произведение как целое не бывает частично совершенным и частично несовершенным, ибо частичное совершенство – уже несовершенство. Чудесная природа не сливается с рукотворной, и чудо не происходит наполовину или на треть. Более того, одна фальшивая нота, неуместное слово, дурная метафора способны убить гармонию замечательных стихов и не дать состояться чуду.

   Не претендуя на объективность и передавая лишь собственные ощущения, приведу два примера. Вот заключительные строки стихотворения Анненского «Тоска кануна»: «Иль в миге встречи нет разлуки, / Иль фальши нет в эмфазе слов?». Эта тяжелая «эмфаза», которая могла быть на своем месте в тексте какого-нибудь концептуалиста, подобно ложке дегтя, портит прозрачное, импрессионистическое стихотворение, близкое по поэтике Фету. В цветаевской «Магдалине» («О путях твоих пытать не буду…»), столь восхищавшей Бродского, почти сразу же натыкаешься на невозможный перебор метафор: «Я был бос, а ты меня обула / Ливнями волос – и – слёз». Здесь сомнительное «обувание ливнями» усугубляется тем, что оно же – «обувание волосами – и – слезами» (!).*

   Чудесная ткань стихотворения рвется, и в прореху выглядывает лицо автора. И если, как сказано у Пастернака, «…чудо есть чудо, и чудо есть Бог (…) Оно настигает мгновенно, врасплох», то столь же мгновенно и врасплох оно исчезает. Золото на наших глазах превращается в песок. Слух поэта оказывается недостаточно чуток для восприятия «божественного глагола», и Аполлон пренебрегает его «жертвой». Стихотворение становится актом самовыражения. Оно удаляется от своего небесного прообраза, и там, где должна пульсировать живая сияющая гармония, торчат деревянные словесные протезы.

   Но чудеса не подчиняются выводимым нами закономерностям – на то они и чудеса. Отдельная неудачная строчка, рифма и т. п. порою скрадываются гармонией целого. Гармония «включает» в себя и преображает их рукотворную природу. Такое несовершенство в совершенстве, вероятно, можно объяснить тем, что стихотворение лишь максимально приближается к своему прообразу, а не совпадает с ним. И если небрежности «Тоски кануна» и «Магдалины» целиком на «совести» авторов, то в данном случае достигается максимум возможного, после чего все попытки «усовершенствования» приводят только к худшему.

   «Следы» благодати, совершенные строки и строфы часто встречаются в несовершенных произведениях. В таких стихах, по верному ощущению Гумилева, – «совершенство отдельных частей не радует, а скорее печалит, как прекрасные глаза горбунов» [17, 3 , 9]. Не исключено, что подобные «сплавы» получаются тогда, когда благодатный прорыв не осуществляется своевременно, и стихи дописываются механически, в безблагодатном состоянии. Пушкин, вероятно, знал об этой опасности и не позволял себе дописывать стихи без вдохновения – не оттого ли у него так много неоконченных отрывков?

___________________________
   * Ссылки на особую эстетику поэта в этом случае несостоятельны. У каждого художника эстетика своя, но по большому счету, в пушкинском смысле «соразмерности и сообразности» для Овидия и Элиота, для Тредиаковского и Твардовского эстетика одна.


              СОВЕРШЕНСТВО И ИСКУССТВО СЛОВА


   О замечательных стихах иногда говорят: «искусство слова», «произведение словесного искусства» и т. п. Но, прилагая такие формулировки к пушкинскому «Я вас любил…» или к «Завещанию» Лермонтова («Наедине с тобою, брат…»), не почувствуем ли мы некоторую бессмыслицу? И напротив, применительно ко многим стихам Мандельштама эти определения кажутся более чем уместными. Пронзительные, отчасти пророческие «Стихи о неизвестном солдате» – высокое искусство, сотворенное человеком. Но все же – не чудесное совершенство, дарованное ему свыше. И если в какой-то степени верно, что поэт – «только слов кощунственных творец», как сказано у Блока, то получается удивительный парадокс: в некоей незримой иерархии Пушкин и Лермонтов оказываются менее творцами, нежели Мандельштам, Пастернак или Хлебников.

   На первый взгляд может показаться, будто «простота» Пушкина или Лермонтова сама по себе гарантирует совершенство их произведений и оберегает их от «искусства». Но не всякая простота совершенна, как, впрочем, не всякая сложность – непременно самовыражение. Существует профанная простота, не имеющая никакого отношения к благодатной, например, простота официальной советской поэзии. Такова безблагодатная (за редчайшими, трудноуловимыми исключениями) простота Маршака, достигнутая именно средствами «искусства слова». Установка на простоту была у Исаковского.* Вероятно, это – тот самый случай, когда, по тонкому замечанию Вейдле, «сама непринужденность, искренность может стать манерой» [11, 75]. Подобной непринужденностью отличались и стихи Есенина после его отхода от имажинизма, когда он «вздернул удила классической формы» (выражение из стихотворения «Поэтам Грузии»). Есенинская безыскусность, впрочем, всегда немного отдавала имажинизмом – вплоть до «Черного человека».

   Стремлением к стяжанию благодатной простоты можно объяснить неудачу поэзии «Парижской ноты». Адамович, мечтавший о том, чтобы поэзия стала «чудотворным делом», теоретизировавший о «волшебно светящихся строках, к которым нечего прибавить, в которых нечего объяснять» и «окончательных, единственно важных словах» [1; 191, 84, 229], предполагал, в сущности, их рукотворное деланье.

____________________________
   * Сравнив, например, его лубочную «Катюшу» с таким подлинным шедевром поэта, как «Враги сожгли родную хату…», нельзя не почувствовать разную природу этих простых стихотворений.


                           * * *

   Благодатную простоту не следует безоговорочно отождествлять с той благородной простотой, о которой писал Пушкин в заметке «О поэтическом слоге»: «Мы не только еще не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность, поэзию же, освобожденную от условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем» [30, 7, 81]. У Пушкина речь шла о поэтическом слоге его времени. Такой общий слог не осеняется вдохновением свыше; о благодати можно говорить лишь применительно к конкретному поэту. Благородная простота противопоставлялась Пушкиным «условным украшениям стихотворства», освободиться от которых значило – освободить слог от классицистической и романтической изысканности. От тех или иных «условных украшений» были не вполне свободны стихи Жуковского и Дельвига, Вяземского и Кюхельбекера, а до определенного момента – и самого Пушкина.

   Пушкин говорил о благородной простоте как об общепоэтической задаче («мы еще не подумали», «мы еще не понимаем», «время еще не приспело…»).* Но опыт последующего развития русской поэзии показал, что та простота («так называемый язык богов» [30, 7, 81]), о которой мечтал Пушкин, никогда не становилась общим достоянием поэтов. Одни «условные украшения стихотворства» сменялись другими, да и сама простота для Добролюбова и Трефолева, равно как для Демьяна Бедного и Долматовского, означала нечто совсем уже иное, чем для Пушкина.** Благородная простота индивидуального слога достигалась вернее и неизбежнее не «искусством слова», а чудесным наитием, диктовавшим поэту «лучшие слова в лучшем порядке». В этом смысле простота Некрасова и Фета, Ахматовой и Заболоцкого и благородна, и благодатна.

_________________________________
   * Сравним схожее с пушкинским по смыслу и форме высказывание Жуковского: «Мы должны более остерегать себя от излишней украшенности, нежели от излишней простоты, ибо первая и далее от прекрасного и более опасная, нежели последняя» [19, 281].

   ** Подробнее об этом в моей статье «Отравленный источник»: http://imelamed.livejournal.com/2673.html


                                  * * *

   Нередко приходится слышать и читать о сложности поэзии позднего Баратынского, о его разрыве с поэтикой «гармонической точности»,* о темнотах в стихах его последней книги «Сумерки» и т.п.

   Прежде всего, стоит разобраться, какая сложность имеется в виду, что значит сложное стихотворение вообще. Существуют произведения, сознательно зашифрованные, намеренно рассчитанные на неоднозначное понимание. Есть также стихи, усложненные непреднамеренно, восприятие которых затруднено вследствие вычурности стиля их автора. Такого рода сложность – как правило, проблема поэта, точнее, проблема его самовыражения. Но бывает иная сложность, когда то, что и как сказано поэтом, нельзя выразить проще и яснее, и «непонятность» таких стихов – чаще всего проблема их читателя. С подобной сложностью мы и сталкиваемся у Баратынского, в частности, в его «Осени» и «Недоноске».

   Стихи Баратынского уводят нас в области темные и таинственные. Его «глагол страстное земное перешел» и «не найдет отзыва» у читателя, если тот не обладает схожим с поэтом внутренним опытом. Но явленное ему Баратынский передает с максимальной добросовестностью, с ясностью, предельно возможной в таких случаях. «Есть бытие; но именем каким / Его назвать? Ни сон оно, ни бденье; / Меж них оно, и в человеке им / C безумием граничит разуменье…» – какой удивительный образец точности, точнее уже не скажешь! Баратынский скрупулезно расшифровывает темноту открывшегося ему «бытия»: «ни сон», «ни бденье», «меж них оно»… У Мандельштама иногда происходит противоположный процесс, когда внятное ему состояние бытия поэт зашифровывает темнотою самой речи: «Чтобы розовой крови связь / И травы сухорукий звон / Распростились: одна – скрепясь, / А другая – в заумный сон».

   Парадоксальные словосочетания Баратынского, на которые часто обращают внимание исследователи его творчества, не имеют ничего общего, например, «с необычными речениями» Ломоносова или со «сладострастием слова». Оригинальность лексики поэта лучше всего определял Пушкин, писавший об «оттенках метафизики» Баратынского, выраженных на его «своеобразном языке» [30, 7, 84].

   Пушкин постоянно отмечал гармонию и совершенство стихов Баратынского [30, 7, 221; 30, 10, 78]. Эту гармонию вовсе не нарушает синтаксическая утяжеленность отдельных периодов в «Осени» и в некоторых иных произведениях. Другое дело, когда исследователи заводят речь о «разрушении гармоничного образа мира» в поэзии Баратынского [34, 243]. Но дисгармоничную действительность поэт умел изображать гармоническими средствами – на то ему и была дарована «гармонии таинственная власть». В поэзии XX века подобное удавалось Ходасевичу и Георгию Иванову. Дурное единство формы и содержания – в иных случаях характерное для Цветаевой – тут вовсе не обязательно.**

____________________________
   * Бахыт Кенжеев даже обнаружил в его поэзии «отказ от связности выражения в пользу почти безумного косноязычия» («Литературная газета», 20. 06.1996.).

   ** Вспоминается изречение, приписываемое Дельвигу: «Ухабистую дорогу не должно изображать ухабистыми стихами».


                         * * *

   У Ницше есть замечательный афоризм: «Чарующее произведение! Но сколь нестерпимо то, что творец его всегда напоминает нам о том, что это его произведение» [26, 1, 748] (курсив Ницше. – И. М.).

   Представьте, что читают вслух неизвестное вам стихотворение Хлебникова, или Цветаевой, или Бродского и просят определить, кому оно принадлежит. Вам это удается почти наверняка и часто с первых же строк, ибо присутствие автора в произведении слишком ощутимо. И его манера, и его лексика, и его интонация как будто говорят вам: «Я – Хлебников», «Я – Цветаева», «Я – Бродский». По этому поводу рискну привести еще одну замечательную цитату: «Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: “И я тоже Собакевич!” или: “И я тоже очень похож на Собакевича!”».

   Но вообразите аналогичную ситуацию с каким-нибудь «чарующим произведением» Фета, или Ахматовой, или Ходасевича. Что, прежде всего, сказало бы оно о себе самом? – «Я – красота», «Я – гармония», «Я – совершенство». Что же до авторства стихов, то Ходасевич распознаётся не столь безошибочно, как Цветаева: для него требуется более тонкий слух.

   Нет ничего удивительного в том, что самовыражение, создающее собственный стиль, легче всего узнаваемо. Ведь и посредственные стихи порою выдают своих авторов: «Я – Кирсанов», «Я – Мартынов», «Я – Дмитрий Александрович Пригов». Навязчивый стиль соблазняет дурных филологов, полагающих, что узнаваемость словаря, манеры, интонации поэта априори свидетельствует о достоинствах его произведений. Такое заблуждение, ставящее телегу впереди лошади, поощряют также всевозможные поэтические семинары, совещания и прочие «литературные учебы». Оно сбивает с толку и заводит в тупик неопытных стихотворцев, занимающихся поисками своего стиля, вырабатыванием собственного «поэтического лица» и т. п.

   Меж тем поэту, пишущему по благодатному наитию, ничего искать не надо, а часто и прямо противопоказано. «Надо еще жестче, неприглядней, больнее», как советовал Ахматовой Блок [8, 8, 459]. Поэзия шестидесятников даже в очень талантливых проявлениях была отравлена маниакальным стремлением к новизне, в крови ее бродило вечное ученичество. Как-то я брал интервью у Левитанского, и меня слегка смутило одно его высказывание: «Все или почти все в русской поэзии уже было, и чего-то добавить к ней, такой разнообразной и такой богатой, почти немыслимо» («Литературная газета», 15. 06. 1994.). Замечание казалось бесспорным, но я был удивлен самой постановкой вопроса. Из частных бесед с поэтом я вынес впечатление, что Левитанский очень гордился оригинальностью своей интонации, которую нашел и «добавил к русской поэзии». Скажут, что и это – немало, но, поставив то же самое в заслугу Тютчеву или Блоку, мы опять же почувствуем бессмыслицу.

   Нередко приходится слышать от какого-нибудь ревностного поклонника «Столбцов» и «Сестры моей – жизни», что поздние стихи Заболоцкого и Пастернака проигрывают ранним в яркости и самобытности. На самом деле индивидуальный стиль поэта не обезличивается благодатью, а преображается. Поздние стихи Пастернака и поздние стихи Заболоцкого – разное, своеобразно окрашенное совершенство. Благодатное преображение ограничивает экспансию стиля, обуздывает в нем стремление к захвату чуждых ему сфер. Тем самым уничтожается его уродливый избыток, все, что в нем «самого тяжелого и беспокойного свойства», роднящее его с мебелью Собакевича, всегда напоминающей своего хозяина.


                              * * *

   Метафоры и сравнения, устанавливающие подобие и взаимную связь понятий и явлений, – самое совершенное и самое несовершенное орудие поэта. Творец метафор всегда рискует насильственно притянуть друг к другу «далековатые» идеи и предметы. Поэты XIX века чувствовали этот риск и пользовались метафорами крайне осторожно. У поэта, пишущего не «по требованию Аполлона», метафора может стать наиболее опасным инструментом творческого своеволия.

   Несовершенные метафоры всегда искусственны, и развитое эстетическое чувство легко изобличает их сконструированность. Они могут быть изысканными, как у Пастернака, или грубыми, как у Маяковского. Нельзя не разделить благородного возмущения Шенгели по поводу такого образа у Маяковского: «Тибр, взъярясь / Папе Римскому голову выбрил…». «Тибр, бреющий папе голову, – полный вздор», – заключает Шенгели [45, 438]. А сколько подобного «вздора» можно при желании обнаружить у современных поэтов! У Бродского таким «вздором» часто оказывались метафоры, посредством которых сооружалось какое-нибудь сомнительное bon mot вроде: «…луг с поляной / есть пример рукоблудья, в Природе данный». Предлагаю читателю самому рассудить, намного ли «рукоблудящий луг» удачнее «Тибра, бреющего Папу».

   Но сравнения и метафоры могут быть и самым совершенным «орудием» благодатного наития. С их помощью поэт кратчайшим путем соединяет понятия и образы, связанные между собой в Божьем замысле о мире. Оттого, полученные озарением свыше, они производят на нас столь неотразимое впечатление, доставляя ту самую «радость узнаванья», о которой говорил Мандельштам. Вот несколько классических, хорошо известных примеров: «Нева металась, как больной / В своей постеле беспокойной…» (Пушкин); «Брала знакомые листы / И чудно так на них глядела, / Как души смотрят с высоты / На ими брошенное тело…» (Тютчев); «И тихо, как вода в сосуде, / Стояла жизнь ее во сне…» (Бунин).

   Такая двойственная природа образной речи вызывала и соответствующее отношение к метафоре – от безоглядной апологии до безоговорочного отторжения. «…Для нашего сознания (а где взять другое?) только через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть – сравнение», – утверждал Мандельштам [24, 3, 406]. Адамович, сторонник аскетического художества, полагал, что «настоящая простота решительно и безусловно исключает метафоричность» [2, 24]. Известно мнение Межирова о том, что на вершинах поэзии почти не бывает метафор. Однако чудесная природа совершенного произведения не обязана считаться с навязываемой ей железной закономерностью. Благодатный творческий акт «решительно и безусловно исключает метафоричность» только как орудие нашего произвола, как инструмент самовыражения.

             МИСТИЧЕСКИЙ СОБЛАЗН СИМВОЛИЗМА


   Главные поэтические течения начала ХХ века – символизм и акмеизм – были тайно враждебны пушкинской благодатной эстетике. Но «сальеристские» притязания в каждом из них проявлялись по-разному. Если символизм стремился мистически стяжать творческую благодать, то акмеизм рассчитывал достичь гармонии с помощью филологической «алгебры». Футуризм в этом смысле оказался «невиннее» и честнее: он откровенно разрывал с предшествующей культурой, «сбрасывал Пушкина с парохода современности» и заявлял беспредельное самовыражение.

   Беря на себя право творить универсальное теургическое искусство, символисты желали, по сути, выхватить благодать из рук Создателя, самовольно присвоить ее. И Вячеслав Иванов, и Белый, и Блок унаследовали утопические ожидания Владимира Соловьева, полагавшего, что поэты в будущем «опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» [35, 231]. Земное воплощение религиозной идеи представлялось символистам не менее чем «преображением мира», «пересозданием человечества» и т. п. На таком основании символизм был объявлен «вне эстетических категорий», но все же каждое художественное произведение подлежало оценке с точки зрения символизма.

   Символисты жаждали творческих чудес, но не понимали значения благодатной помощи – единственного залога чуда. Иначе не ясно, каким образом, Вячеслав Иванов, например, мог бы «прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей» [20, 144]. Хотя Иванов и Белый не сомневались, что магия изначально заложена в символистское поэтическое слово, в их собственной поэзии можно найти все, что угодно, кроме совершенства. Весьма далеко от гармонии назойливое сладкозвучие творений Бальмонта. Над стихами Брюсова успел посмеяться сам Соловьев [35, 506 – 517]. Брюсов был чужд мистических крайностей течения и подчас «достигал степени высокой» в своем упорном мастерстве. Но и в лучших проявлениях его поэзия оставалась холодным, вымученным совершенством ремесленника.


                                    * * *

   В связи с символизмом нельзя не коснуться работы Бердяева «Смысл творчества», написанной после кризиса символизма и представляющей собой грубое развитие соловьевских и символистских идей, многократно усиленных в пафосе. Не случайно для Бердяева символисты были всего лишь «жертвенными предтечами и провозвестниками грядущей мировой эпохи творчества» [7, 451]. По Бердяеву, в эту эпоху творчество само станет религией и даже «третьим откровением в Духе» [7, 337]. Философ не допускал сомнений в творческой силе человека, ему казалось, что «в творчестве снизу раскрывается божественное в человеке, от свободного почина самого человека, а не сверху» [7, 329]. Поэтому его слова о «даровой благодати» [7, 397] звучат неприятно и двусмысленно: такая благодать перестает быть чудесным даром и оказывается дармовой, самозаконно положенной творческой личности.

   Со страниц бердяевской книги словно восстает какой-то новый Сальери и уже не спорит с небесами, а диктует им неслыханное предписание: человек должен творить как Бог!* Христианский философ почему-то забывал слова Апостола: «Бог гордым противится, а смиренным дает благодать». Оттого, читая рассуждения Бердяева о том, что творческий акт «не может быть специфически христианским, он всегда дальше христианства» [7, 448], только разводишь руками: к чему тогда все эти проповеди о теургии и третьем откровении в Духе? Столь же сомнительными при таком подходе кажутся бердяевские декларации о творческом акте, как «дерзновенном прорыве за пределы этого мира» [7, 448]. Отрицание благодатной помощи превращает их в пустое словоизвержение.

___________________________
   * Для Бердяева это было вполне логично. Вслед за немецким мистиком Бёме он обнаружил в Боге «темный исток» и темную свободу, существовавшую якобы до Бога и над Богом. В этом – ощутимый изъян всей его философии. Не удивительно, что в такой безблагодатной свободе всякий творец мог быть уравнен с Творцом.


                                         * * *

   У Сологуба, в отличие от большинства символистов, отсутствовал энтузиазм преображения действительности – у него была своя мечта. Не стану касаться здесь ее конкретного содержания: гораздо важнее, что стихи Сологуба – не благодаря и не вопреки этой мечте – нередко прорывались к благодатному совершенству.
 
   Существенно и другое – насколько диаметрально противоположно оценивалась его поэзия порой одними и теми же исследователями. «Наряду с чудесными стихами, классически прекрасными по форме, он написал целые сотни плохих, то нестерпимо банальных, то вычурных. (…) Иногда казалось, что есть два Сологуба: один – сильный и взыскательный мастер (…), другой – графоман и ремесленник». Таков приговор Корнея Чуковского [44, 6, 332]. А вот что писал о сологубовской поэзии Шестов: «Пушкин бы хохотал над этими стихами. Поэт не жертвы Аполлону приносит, а голосит, как дикий зверь (…) он бессмысленно воет (…). Как мог Аполлон благословить такое творчество?» Но Шестов тут же признавал, что в стихах Сологуба «есть дивная музыка, смысла которой ни ему, ни его читателям разгадать не дано» [47, 2, 420 – 431]. Совершенство сологубовских стихов отмечал Блок [8, 5, 285].

   Итак, – «бессмысленный вой» и «дивная музыка», графомания и совершенство. Все эти определения одинаково справедливы. И если учесть, что у Сологуба почти отсутствовала эволюция формы, как проницательно заметил Ходасевич [41, 4, 108], то провести границу между ремесленничеством и «взыскательным мастерством» и вовсе невозможно. Не следует ли из всего этого, что «бессмысленный вой» у Сологуба превращался в гармонию, когда Аполлон почему-либо «благословлял» его творчество? И тогда поэту удавалось написать такие шедевры, как «Друг мой тихий, друг мой дальный…», «Ангел благого молчания», «Над безумием шумной столицы…» и другие, способные пройти самый строгий отбор в самые образцовые антологии. Сологуб, кажется, знал о таком переменчивом отношении к себе Аполлона. В этой связи анекдотические воспоминания современников о том, как он сортировал свои стихи и продавал их по разным ценам, получают неожиданно серьезный смысл.


                                     * * *

   «Символизм (школьный и схематический) был теоретическим затменьем Блока накануне жизненного просветленья» – писал Пастернак [27, 4, 704]. Однако это внешне правильное, эффектное положение, как мы убеждаемся, не имеет под собой никаких оснований.

   На первый взгляд все обстоит действительно так. Если в письме Белому 1903 года Блок – восторженный сторонник «превращения жизни в мистерию» [8, 8, 152], то четыре года спустя он сообщает тому же адресату о своем желании «трезвого и простого отношения к действительности» и о том, что «предпочитает людей идеям» [8, 8; 190, 197]. В 1910 году, когда кризис символизма обозначился явно, Блок в статье «О современном состоянии русского символизма» берет на себя тяжкое бремя покаяния в общих грехах. «Мы вступили в обманные заговоры с услужливыми двойниками; мы силою рабских дерзновений превратили мир в Балаган; мы произнесли клятвы демонам…» – заявляет он [8, 5, 433], и далее откровенно признаётся в мистическом «сальеризме»: «Мы пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда…» [8, 5, 435] (курсив мой. – И. М.). Это замечательное прозрение Блока было неполным (ибо оставляло возможность для какого-то своевременного (!) требования чуда) и не означало отречения от символизма. Блок лишь предупреждал о том, «чего стоит смешение искусства с жизнью» и призывал к «духовной диете» [8, 5, 436].

   Отказ от преждевременных символистских чудес был связан у Блока не с отрезвлением от «мистического похмелья»,* а с иным, подлинным чудом, явление которого он почувствовал в своей поэзии. Георгий Иванов едва ли метафорически говорил о «Божьей милости», приведшей Блока «к чудесной гармонии пушкинских стихов» [21, 3; 474, 482]. Стоит ли напоминать, сколь соблазнительно ставить такую милость в прямую зависимость от теоретических затмений и просветлений?

   В беспомощном и туманном самовыражении «Стихов о Прекрасной Даме» по-настоящему значительны лишь ритм и та неотразимая интонация, которая не покидала Блока до конца. Но там еще нет гармонии. Нет ее и в большинстве стихотворений второго тома, за исключением отдельных благодатных прорывов («Девушка пела в церковном хоре…», «Незнакомка», «Клеопатра» и др.) В «Снежной маске» и «Фаине», правда, «уже чувствуется торжественное приближение Духа Музыки, побеждающего демонов», – как выразительно заметил Гумилев [17, 3, 111]. Но творческое просветление в стихах третьего тома было настолько ошеломляющим, что по сравнению с этой поэзией все, написанное прежде, кажется каким-то затянувшимся «Ante lucem».**

   Однако достаточно беглого взгляда на названия циклов и стихов этого периода («Страшный мир», «Возмездие», «Песнь Ада», «Пляски смерти»), чтобы иллюзия жизненного просветленья Блока рассеялась сама собой. «Святой демонизм»*** его личности воплощался в божественных стихах. Но теперь Муза несла Блоку «роковую о гибели весть», меж тем как в «лиловых мирах» символизма ему сияла весть о преображении мира. ****

   Мистический энтузиазм с новой силой вспыхнул в Блоке после большевистского переворота. В «бушующих лиловых мирах» зазвучала «музыка революции». «Революция, которая разрушит многовековую ложь цивилизации и поднимет народ на высоту артистического человечества» [8, 6, 22], стала последним символистским соблазном Блока и непродолжительным жизненным просветленьем. В то же время Дух Музыки удалился от него. Совершенства нет ни в трескучих «Скифах», ни в «гениальных» «Двенадцати».

   Символизм для Блока никогда не был ни «теоретическим», ни тем более «школьным и схематическим» – он был утопическим жизненным идеалом, разочарование в котором несло с собой тьму и гибель. Если между теорией и идеалом позволительно на миг поставить знак равенства, то пастернаковское положение оказывается верным ровно наоборот: символизм всегда был для Блока теоретическим просветленьем накануне жизненного затменья. Последнее такое просветленье стоило ему самой жизни.

____________________________
   * Выражение из предисловия Блока к поэме «Возмездие» [8, 3, 296].

   ** «До света» (лат.). Название юношеского сборника стихов Блока (1898 – 1900).

   *** Определение Пастернака [27, 4, 704].

   **** Вот что, по свидетельству Вс. Рождественского, говорил Блок об одном из самых страшных и самых совершенных своих произведений «Голос из хора»: «Очень неприятные стихи. Я не знаю, зачем я их написал. Лучше бы было этим словам оставаться несказанными. Но я должен был их сказать (…)» [8, 3, 515].


                                          * * *

   Обозначенное выше необходимо иметь в виду для правильного понимания знаменитой блоковской речи «О назначении поэта» [8, 6, 160 – 168]. Глубокие прозрения смутно проступают в ней из символистского тумана, а прообразы иных формулировок без труда отыскиваются в дневниках юного Блока, завороженного Соловьевым.*

   Блок то и дело варьирует определения, составляющие содержание «первого дела, которого требует от поэта его служение». Это и «освобождение звуков из родной безначальной стихии», и «приобщение к хаосу», и «поднятие внешних покровов», и «вскрытие духовной глубины». Цитируя пушкинского «Поэта» и от себя формулируя «требования Аполлона», Блок забывает о «божественном глаголе», но вспоминает тютчевский «родимый хаос», не имеющий у Тютчева никакого отношения к творческому акту. Однако «в таких поневоле шатких и метафорических выражениях»** Блок, без сомнения, описывает благодатный прорыв, известный ему из конкретного художественного опыта. Ясно одно: за всеми этими стихиями, хаосом и прочим мистическим материализмом стоит Нечто, обладающее подлинной метафизической сущностью. Иначе непонятно, почему же «нельзя сопротивляться могуществу гармонии», имеющей такую «безначальную» природу.

   Второе дело поэта – «приведение звуков в гармонию» – Блок определяет еще как «область мастерства». Но, чувствуя по собственному благодатному опыту, что первое и второе дело, в общем-то, – одно и то же, он тут же почти упраздняет эту сомнительную стадию: «…никаких точных границ между первым и вторым делом поэта провести нельзя; одно совершенно связано с другим…».

   Зато о третьем деле поэта Блок заявляет ясно и однозначно, без всякой мистики и обиняков. Потому что это дело в значительной мере включает в себя и «первое» и «второе» дело, и знание о нем Блок почерпнул не из «безначального хаоса» и не из «области мастерства». Внесение гармонии в мир – таково назначение поэта по Блоку. Таково его предсмертное завещание.

________________________
   * В этих дневниках можно прочесть, например, что «тьма – безначальный хаос “оформленный”», а «свет – безначальный хаос “очищенный”» [8, 7, 47], что «действительный (небесный) свет может воссиять только из тьмы» [8, 7, 51] – не бердяевский ли это «темный исток» в Боге?

   ** Так сам Блок характеризует свое изложение в черновом наброске речи [8, 7, 406].


                   ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ СОБЛАЗН АКМЕИЗМА


   Иннокентия Анненского традиционно причисляют к поэтам символизма. Однако, просмотренный в силу определенных причин символистами, Анненский своим творчеством существенно повлиял на поэтов несимволистской ориентации, в частности – на акмеистов.*

   У Анненского практически отсутствовал «путь поэта» – в том смысле, в каком он был у Блока, и несколько в ином смысле, чем у «стоявшего на месте» Сологуба – эволюции Анненского воспрепятствовали позднее творческое созревание и безвременная смерть. Прижизненные «Тихие песни» и посмертный «Кипарисовый ларец» – книги примерно одного периода развития, разве что в первой сильнее чувствуется отмеченный Блоком «угар декадентских форм» [8, 5, 620]. Последователям Анненского были решительно не интересны его мистические аллегории с прописной буквы («Вековая Мечта», «Здесь и Там», «Циклоп Скуки» и проч.), художественный эффект которых умер вместе с символизмом. Жизнеспособней и соблазнительней оказались иные особенности его поэтики, сформулированные им самим в «Книгах отражений». У Анненского была «чуткая боязнь грубого плана банальности», он стремился к «мистической музыке недосказанного» [4, 206]. В современной поэзии ему претил «абсурд цельности», которому он предпочитал «беглый язык намеков, недосказов, символов…» [4; 108, 102]. «…Я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому», – писал Анненский в статье «О современном лиризме» [4; 333 – 334].

   Недосказанность может быть замечательным свойством совершенной поэзии: и Пушкин, и Фет далеко не всё выговаривали в «лоб». Ассоциативность и импрессионистичность лучших стихотворений Анненского («Свечку внесли», «Смычок и струны», «Тоска припоминания», «Октябрьский миф», «Зимний поезд», «То было на Валлен-Коски» и многих других) вовсе не мешают их чудесной гармонии. Но есть у него стихи иной природы, которые словно иллюстрируют собственный конструктивный принцип, где «поэтика недосказа» становится приемом («Баллада», «Трое», «Дальние руки» и т. п.). Адамович верно заметил, что «у Анненского в противоположность Блоку поэзия иногда превращается в ребусы, даже в таком стихотворении, как “О, нет, не стан…” с его удивительной, ничем не подготовленной последней строфой» [1, 229].

   Случалось, что Анненский сам «убивал» уже почти состоявшуюся гармонию каким-нибудь резким лексическим диссонансом. Такова выше цитировавшаяся «эмфаза слов» в «Тоске кануна». Таковы «первые симптомы» его «Майской грозы». Таковы несообразные «грабары» и «кирьга» в прекрасном стихотворении «Июль» и т. п.

   Ахматова, считавшая Анненского своим учителем, была убеждена, что в его стихах уже «содержались» Гумилев и Пастернак, Мандельштам и Цветаева, и даже Маяковский и Хлебников [5, 2, 235 – 236]. Двойственность поэзии Анненского обуславливала и ее двоякое влияние, и многих «учеников» соблазнила именно его филология. Анненский предуготовил и предметную зоркость Ахматовой, и метафорические шифры позднего Мандельштама. Сама Ахматова не прельстилась «мистической музыкой» его «недосказов» – ей были предназначены иные дары.

__________________________
   * «“Психологический” и “ассоциативный” символизм Анненского послужил отправной точкой для ряда поэтов послесимволистической поры» (Л. Гинзбург [14, 358]).


                                 * * *

   Акмеизм не просто «поверял алгеброй гармонию»: «алгебра» необходимо предписывалась поэту и становилась гарантией стяжаемой им гармонии. Несмотря на широковещательные заявления Гумилева* о том, что «поэзия и религия – две стороны одной и той же монеты» и обещание «всегда помнить о непознаваемом» [17, 3, 19 – 20], – «прекрасная дама Теология» все же почтительно подвигалась акмеистами в сторону. Тем самым благодатная помощь, в сущности, отрицалась, а «лучшие слова в лучшем порядке» (как определял поэзию Кольридж) зависели исключительно от освоенного ремесла. Не зря руководимое Гумилевым объединение называлось «Цехом поэтов», а одна из его программных статей красноречиво именовалась «Анатомией стихотворения».

   «Поэтом является тот, кто учтет все законы, управляющие комплексом взятых им слов», – учил Гумилев [17, 3, 25]. Законы же эти определялись «синтезом четырех искусств – ритмики, стилистики, композиции и эйдологии» [17, 3, 227]. Такая поэзия уже не нуждалась в «санкции» Аполлона. Современники вспоминали, как сам Гумилев, «мучаясь потребностью писать, прижал к ладони зажженную папиросу и заставил себя терпеть боль, а потом сел к столу и написал стихи» [17, 3, 277].

   Акмеистическая филология не могла не возмутить Блока. В предсмертной статье «Без божества, без вдохновенья» Блок с раздражением писал, что акмеисты «топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий (…); в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу» [8, 6, 183] (курсив Блока. – И. М.). Исключение он делал для одной лишь Ахматовой. В запальчивости Блок даже футуризм объявил «бесконечно значительнее, глубже, органичнее, жизненнее» акмеизма [8, 6,181].

   Между тем гумилевские оценки конкретных поэтов, рассыпанные в «Письмах о русской поэзии», много тоньше его «бездушных теорий» и часто весьма проницательны. Художественная практика акмеистов была не в пример плодотворнее исходных посылок течения, о чем свидетельствует хотя бы поэзия самого Гумилева. От книги к книге он лишь наращивал свое мастерство, но в ряде стихотворений «Колчана» и «Костра» появляется совершенство, не сводимое ни к каким эйдологиям («Фра Беато Анджелико», «Смерть», «Деревья», «Сон», «Рабочий» и др.). «Огненный столп» уже производит впечатление мощного благодатного прорыва. Здесь, в одном из лучших стихотворений, поэт Гумилев как бы напоминает акмеисту Гумилеву, что «Слово – это Бог» и что «как пчелы в улье опустелом, / Дурно пахнут мертвые слова».

_________________________________
    * Здесь я, в основном, касаюсь теорий Гумилева. Акмеистические воззрения Городецкого не представляют особого интереса. Ахматова вспоминала о впечатлении, произведенном его манифестом: «…входит человек (Гумилев), а за ним обезьяна (Городецкий), которая бессмысленно передразнивает жесты человека» [17, 3, 257]. Об эстетике Мандельштама см. ниже.


                                 * * *

   «Бездушные» акмеистические теории подспудно готовили почву для той чудовищной науки о поэзии, которую начали разрабатывать опоязовцы и, в частности, Тынянов. Тынянов с энтузиазмом крота рыл филологические норы, валя в одну кучу золото и шлак, ценную и пустую породу, в своей слепоте не догадываясь о существовании солнца. Его наука кажется вульгаризацией акмеизма: если Гумилев еще желал «помнить о непознаваемом», то Тынянов знал одни лишь «законы, управляющие комплексом слов». Он был убежден, что поэзия возникает путем селекции жанров и тем, стилей и приемов.

   Сомнительное понятие «лирического героя» было выведено Тыняновым из творчества Блока, как нельзя менее пригодного для подобных теорий. Ахматова, по мнению Тынянова, находилась «в плену у собственных тем», а Ходасевича он «сознательно» недооценивал на том основании, что «полный его голос – для нас не настоящий» [38; 173 – 174]. Зато у Асеева и Сельвинского Тынянов обнаруживал по своему разумению подлинные сокровища. Ему бы исследовать стихотворный ритм – здесь он был, по крайней мере, на своем месте. Подобно Маяковскому, он понимал только «как делать стихи»; разница лишь в том, что Маяковский топорно описывал собственный безблагодатный опыт, а Тынянов пускался в тонкие филологические спекуляции.

   Тыняновская методология, освобожденная от опоязовского экстремизма, не могла не восторжествовать в последующем стиховедении. В талантливой книге «О лирике» Лидии Гинзбург убедительно доказывается прогрессивное и поступательное движение русской поэзии, проявляющееся в деканонизации стилей и поэтик, смене школ и традиций. Из каждой новой главы этой книги мы узнаём, что Пушкин что-то создал, Тютчев нечто привнес, Блок чем-то овладел и т.п. Если все это верно, то не опровергается ли наукой о поэзии ее благодатная эстетика? А именно то, что Пушкин и Тютчев ничего сами не создали и не привнесли, и все, чем они заслужили нашу любовь и благодарные слезы, было даровано им чудесной милостью свыше? Но разве не менее веские аргументы Дарвина вынуждают нас усомниться в том, что человек создан по образу и подобию Божию?..


                 СОВЕРШЕНСТВО И ПРОМЫСЛ


   Обращение к Музе все реже слышится в поэзии XX века. Дело, разумеется, не только в том, что Муза превращается в некий рудимент или игнорируется поэтами как бессмысленный архаизм. Само собой, в Музе не нуждается набирающее силу самовыражение: ее довольно сложно представить в стихах, например, Хлебникова.* Вместе с тем, возникает более печальная причина ее отсутствия.

   В «сокровенных напевах» Музы Блоку чудится «роковая о гибели весть». К Ахматовой является Муза, которая «Данту диктовала страницы Ада». Блок еще в 1910 году ставит вопрос о «проклятии искусства», для него – «Искусство есть Ад» [8, 5, 433 – 434]. И в этом «черном воздухе Ада» все менее возможны для художника и Музы, и Аполлон.

   В «Тяжелой лире» Ходасевича роль Музы отчасти берет на себя Психея (в противном случае он, поэт очень сдержанный, едва ли стал бы именовать так громко свою «простую душу»). Его Психее дан «дар тайнослышанья», «ей вдохновение твердит свои пифийские глаголы». В стихотворении «Баллада» «тяжелую лиру» поэту дает кто-то, которого он не различает «сквозь ветер». В другой «Балладе» своей последней книги Ходасевич совершенно определенно заявляет: «Мне лиру ангел подает» (курсив мой. – И. М.) – не оттого ли в «железном скрежете какофонических миров» «европейской ночи» гармония оказывается все еще возможна? В последнее десятилетие жизни поэта «райская птица больше не давалась ему в руки» – как выразился о нем Адамович [1, 329], – и «святая лира» Ходасевича хранила честное молчание.

_______________________________
   * В безблагодатной поэзии образ Музы иногда становится объектом стилизации или литературной игры. Например, у Бродского, для которого «голос Музы» неизменно означал «диктат языка» [9, 1, 15]. В стихотворении талантливого современного поэта С. Гандлевского Муза попросту названа «б….ю».


                * * *

   В двадцатые годы некоторые эмигрантские критики объявили Ходасевича наследником Блока, в чем поспешил ему отказать Георгий Иванов. Усмотрев в «совершеннейших ямбах» Ходасевича отсутствие любви, скуку и презрение к миру, Иванов иронически вопрошал: «Какую “радость” несет его песня?» [21, 3, 512 – 514]. Но, во-первых, и «совершеннейшие ямбы» Блока не лишены «гневной зрелости презренья», а главное, этим своим приговором Иванов невольно «высек» собственную будущую поэзию. И ему впоследствии стало «гадко в этом мире гадком» и «скучно, скучно до одуренья», и в его стихах в конце концов прорвалась «накипевшая за годы злость, сводящая с ума».

   Благодатная русская поэзия началась с гимна Творцу в державинской оде «Бог». Ровно через полтора столетия в страшных и совершенных стихах Георгий Иванов скажет: «Хорошо, что Бога нет». Однако мы не верим Иванову, и не только оттого, что это «говорит безумец в сердце своем». И обнадеживает нас даже не глубина метафизического отчаянья поэта, а удивительная гармония этих стихов, сама по себе убеждающая, что Бог – есть. В мировом уродстве, среди «мировой чепухи», ужасавшей еще Блока, у Иванова разорвана связь с Музой и Аполлоном, но вдохновенье – «сияющее дуновенье Божественного ветерка» – не ослабевает в его поэзии до конца. «“Музыка” становится все более невозможной», – жалуется Иванов в письме Р. Гулю [37, 216], но благодать по-прежнему даруется ему – без посредника и вопреки «кощунствам».

   B мире, в котором «Бог не сдержал обещанья», не утешает Иванова и искусство: ему «бессмыслица искусства вся, насквозь видна». Совершенство его зрелых стихов совсем иного рода, чем совершенство мандельштамовских «Тристий», еще уживающееся с «искусством слова».* Но безыскусность поэзии Иванова, особенно в «Посмертном дневнике», – уже не пушкинская («Я вас любил…»), это – безыскусность после «искусства».

_____________________________
   * Подробнее об этом см. ниже. См. также единственную оценку Блока тогдашней поэзии Мандельштама: «Его стихи возникают из снов – очень своеобразных, лежащих в областях искусства только» [8, 7, 371].


                               * * *

   Возможность совершенной поэзии, само ее существование в «черном воздухе Ада» свидетельствует о непрекращающемся Промысле в мире, гармонический образ которого окончательно разрушен. Однако трудно разделить, например, оптимизм В. Непомнящего (в его статье о «Моцарте и Сальери»): «Гармоническое искусство объективно опровергает идею, что Бог плохой художник и создал “несовершенный” мир» [25, 851]. Несовершенство мира, увы, не опровергается гармоническим искусством, ибо последнее не имеет отношения к первому. «Райские песни» Моцарта никак объективно не опровергают Освенцим. Бог же вряд ли нуждается в нашей санкции «хорошего» художника, оттого и всяческие теодицеи чаще всего получаются надуманными или фальшивыми. Гармоническое искусство лишь вселяет надежду на оправдание человека перед Богом, а не оправдывает Бога перед «судом» человека.

   Да и вправе ли мы возлагать на искусство какие-либо объективные «промыслительные» функции? В работах И. Ильина проводится мысль о том, что «через художника про––рекает себя Богом созданная сущность мира и человека» [22, 245]. Но рассуждения Ильина о «пророческом призвании» художника крайне сомнительны, как, впрочем, и любые философствования на эту тему (хотя бы в статьях того же В. Непомнящего). Совершенное произведение самодостаточно. Георгий Иванов, например, ничему, кроме гармонии, не служил, и пророческим призванием себя не обременял. А что и Пушкин «нимало не претендовал на “важный чин” пророка», довольно убедительно доказал Ходасевич [41, 2, 405].

   Ильин, видимо, не вполне осознавал, что совершенство также «про––рекается» свыше и всякие попытки навязать ему какой-то критерий – заведомо не годны. И действительно, все, что по Ильину является «критерием художественного совершенства» («верность законам внешней материи», «подчинение их живой комбинации – образу и главному замыслу» и «являемой тайне» [22, 255]) оказывается ни к чему не обязывающим набором слов. Нам не дано знать никаких «критериев» совершенства, и все наши домыслы на сей счет – не что иное, как эстетическая гордыня.

                     ПРЕОБРАЖЕНИЕ СТИЛЯ

  
   Совершенство редко даруется поэту в начале творческого пути, как это случилось с Ахматовой или Мандельштамом. Обретению гармонии чаще сопутствует преображение стиля, иногда – весьма зрелого и своеобразного. Преображение стиля может означать переход к совершенному качеству творчества. Так – при всех необходимых оговорках – развивалась поэзия Блока и Ходасевича, Гумилева и Георгия Иванова, Пастернака и Заболоцкого.

   Переход к совершенному качеству творчества происходит по разному: «путем зерна», как у Ходасевича, или внезапным превращением «куколки в бабочку», как у Иванова или Заболоцкого. Причем, если в зрелых стихах Иванова еще доцветали розы и догорали закаты, то с поэзией Заболоцкого случилась куда более резкая метаморфоза.* Переход к совершенному качеству творчества полностью не завершился в поэзии Гумилева. В «Рабочем», «Шестом чувстве» или «Заблудившемся трамвае» слышится предельно очищенный голос, но кое-что даже из «Огненного столпа» кажется написанным на языке «старого конквистадора».

   Гармоническое преображение стиля осуществляется благодатно и не зависит напрямую от происходящих в художнике внутренних перемен** или его теоретических просветлений. Поэтому оно может быть непродолжительным, локализованным внутри одного цикла и даже одного произведения, не являясь переходом к совершенному качеству творчества. Кузмин, мечтавший о «прекрасной ясности», поистине обретал ее лишь тогда, когда его стиль «стряхивал с себя ветошь капризной легкости», «маскарадные и светские лохмотья», – если воспользоваться определениями Блока [8, 5, 294]. Это особенно заметно по некоторым стихотворениям из «Вожатого» и по таким поздним шедеврам Кузмина, как «Стеклянно сердце и стеклянна грудь…», «Декабрь морозит в небе розовом», «По веселому морю летит пароход…» и др. Преображением стиля отмечены редкие совершенные стихи позднего Северянина (например, «Классические розы»), где нет и следа его варварских неологизмов. Лучшие стихи Набокова (прежде всего, ностальгические «К России», «Расстрел», «Поэты» и другие) абсолютно свободны от «нарциссического» стиля его прозы. Знаменательно, что этот «сноб» и «модернист» не чурался в своей поэзии старомодного обращения к Музе.

   В одной из статей Ходасевича высказано замечание по поводу талантливого поэта Смоленского: «Следует пожелать, чтобы он обновил приемы своего творчества, обретя столь же здоровую, но более оригинальную, новую, независимую поэтику» [41, 2, 437] (курсив мой. – И. М.). Пожелание Ходасевича, в той форме, в какой оно выражено, мне кажется опрометчивым и даже опасным. Обретение «здоровой и независимой поэтики» – вне ее чудесного преображения – может превратиться для пишущего в неразрешимую проблему и завести его в творческий тупик.

__________________________________
  * Неблагодатную простоту его отдельных стихотворений, вроде «Некрасивой девочки», можно объяснить, вероятно, их близостью к советским поэтическим стереотипам, иногда заражавшим Заболоцкого.

   ** Ходасевич писал, что «изменение стиля свидетельствуют о глубоких изменениях душевных…», но десятью строчками ниже утверждал также, что «поэтическое творчество – чудо и тайна» [41, 2, 7].


                                         * * *

   В романе Пастернака «Доктор Живаго» есть такой абзац, относящийся к его центральному персонажу: «Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала» [27, 3, 434 – 435].

   В этих строках, вне всякого сомнения, содержатся автобиографические свидетельства: мечта о «незаметном» стиле, действительно, надо полагать, владела Пастернаком всю жизнь, и даже в ту пору, когда он был еще слишком «далек от этого идеала», когда о его стремлении к такому идеалу не подозревали ни критики, ни восторженные почитатели его стихов. Творчество всегда было для него «чудотворством», но, пока его поэзии не коснулось подлинное чудо, Пастернак довольствовался сотворением собственных чудес.

   Б. Сарнов, на мой взгляд, напрасно приписал позднему Пастернаку «отказ от органически ему присущего и доведенного до некоего (?) совершенства неповторимо индивидуального художественного языка» (см. «Литературная газета», 24. 09. 1997). C таким мнением вряд ли согласился бы сам поэт. От органически присущего и к тому же доведенного до совершенства языка отказаться невозможно, да и совсем не это имел в виду Пастернак, когда писал: «Я не люблю своего стиля до 1940 года» [27, 4, 328]. Поздний Пастернак отрекался от стилистических «беззаконий», которые по его признанию, творили он сам, Маяковский и Цветаева, «расшатывая свои собственные устои и расковывая враждебные им силы дилетантизма» [27, 5, 502]. Впасть в «неслыханную простоту» Пастернак мечтал еще в начале тридцатых годов, хотя она тогда и представлялась ему «ересью». Но в этой еретической мечте уже зрело предчувствие измены беззаконному эстетическому идолу. Для того чтобы ересь стала «каноном», понадобилось время, ибо срок, когда «кончается искусство, и дышат почва и судьба», не определяется самим художником. Не объясняется ли нелюбовь Пастернака к своему раннему стилю тем, что ему было даровано другое: то, ради чего стоило разлюбить написанное до 1940 года?

   Преображение стиля вовсе не обесцветило «органически ему присущий и неповторимо индивидуальный язык». Однако «сладострастие слова» резко пошло на убыль, хотя и не было полностью изжито в его поэзии. Но избавлялся от него Пастернак решительно, вплоть до того, что иной раз даже перегибал палку, создавая безблагодатные пустоцветы «маршковского» типа («Быть знаменитым некрасиво…» и др.).

   У Бродского есть статья «Примечание к комментарию», где он разбирает три «Магдалины» – Рильке, Цветаевой и Пастернака. В своем эссе Бродский не раз цитирует особенно восхитившую его строфу из пастернаковского стихотворения:

Для кого на свете столько шири,
Столько муки и такая мощь?
Есть ли столько душ и жизней в мире,
Столько поселений, рек и рощ?

   Здесь почти все слова (кроме «поселений») показались исследователю «явно не пастернаковскими», не принадлежащими его словарю и поэтике. Увлеченный сопоставлением, Бродский поспешил объявить их «вышедшими из цветаевской дикции, из ее взрывающегося односложниками паузника» [10, 183]. Между тем, перед нами – классический пример преображенного стиля.


                                  * * *

   В письме Нине Табидзе (от 17. 01.1953) Пастернак рассказывал о своем пребывании в больнице после перенесенного накануне тяжелого инфаркта: «Длинный верстовой коридор с телами спящих, погруженный во мрак и тишину, кончался окном в сад с чернильной мутью дождливой ночи и отблеском городского зарева, зарева Москвы за верхушками деревьев. И этот коридор, и зеленый жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном и за спиной – все это по сосредоточенности своей было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением! (…) “Господи, – шептал я, – благодарю тебя за то, что ты кладешь краски так густо и сделал жизнь и смерть такими, что твой язык – величественность и музыка, что ты сделал меня художником, что творчество – твоя школа, что всю жизнь ты готовил меня к этой ночи”. И я ликовал и плакал от счастья» [27, 5, 504] (курсив мой. – И. М.).

   Данный отрывок примечателен не только тем, что описанные здесь картины и чувства почти без изменений отразились в позднейших стихах («В больнице»). Но случилось это не в «длинном верстовом коридоре» и даже не вскоре после выхода поэта из больницы. Явленное Пастернаку как «бездонное сверхчеловеческое стихотворение» во всей силе и свежести первоначального впечатления воплотилось в его собственном произведении лишь четыре года спустя. С этим мало согласуются наши естественные представления о природе творчества. И благодарные слезы, пролитые человеком в – «соседстве смерти» и поэтом – в стихотворении («и плачу, платок теребя…»), воскрешают в памяти благодарные слезы Державина, которыми завершается его бессмертная ода – в ее финальной строке и тотчас после ее написания.*
 
_____________________________
   * «И благодарны слезы лить» – так заканчивается ода «Бог». Авторский комментарий к оде см. выше (в главе «Гений и благодать»).


                 МЕТАФИЗИКА САМОВЫРАЖЕНИЯ


   «Гармонии цветаевских стихов», отмечаемой Пастернаком в «Людях и положениях» [27, 4, 339], на мой взгляд, более всего соответствует недолгий период творчества Цветаевой после милого отроческого самовыражения «Вечернего альбома». Такие стихи, как «Идешь, на меня похожий…», «Уж сколько их упало в эту бездну», «Вот опять окно…» исполнены в равной степени и чистоты, и силы, что прежде всего и поразило Пастернака. Говоря о перерождении Цветаевой и определяя его как «ее собственные внутренние перемены» [27, 4, 339], Пастернак, по-видимому, слегка скромничал, ибо отчасти сам был в этом ее перерождении повинен. И дело не только в его влиянии на ее стиль, о чем толковала эмигрантская критика. Цветаева не скрывала, что была заворожена пастернаковскими чудесами, но прельстила ее, на мой взгляд, не столько его поэтика, сколько пример и возможность сотворения подобных чудес.

   Я, разумеется, не отрицаю гениальности ее стихов и поэм, в особенности поздней поры. Я столь же далек от того, чтобы видеть в ее надрыве, рваных ритмах и головокружительных анжамбманах отказ от гармонии и объяснять его цветаевской «безмерностью в мире мер» или ее неприятием мира («на твой безумный мир ответ один – отказ»).

   Ахматова как-то сказала, что Цветаевой «стало тесно в рамках Поэзии» [6, 2, 239]. От себя прибавлю – и в рамках языка. Ее «невоспитанный стих» нередко свидетельствует о насилии над словом. Даже в стихах о Пушкине она не преминула выразиться так: «негрскими зубьми».


                                    * * *

   C ее собственными представлениями о совершенстве, гармонии и природе творческой благодати, к сожалению, невозможно согласиться. В статье «Поэт о критике» Цветаева полемизирует с Адамовичем, написавшим, что счастье понимания ее «Поэмы конца» можно купить лишь «ценою больших умственных усилий». «Потрудишься – добудешь», – жестко парирует Цветаева [42, 5, 292], настаивая на необходимости читательского сотворчества. (В записных книжках она обращается к воображаемому читателю как бы от имени Пастернака: «Работай, – я бился, – побейся и ты» [42, 4, 597].) «Моя цель, когда я сажусь за вещь, не есть радовать никого, ни себя, ни другого, а дать вещь возможно совершеннее», – объясняет она [42, 5, 293]. Адамович мог бы возразить на это, что совершенное произведение (например, любимое им «Выхожу один я на дорогу…») как раз и дарит «радость узнаванья» или, во всяком случае, такого рода эстетическое удовлетворение, при котором читатель попросту не имеет нужды ни «трудиться», ни «биться».

   В работе «Поэт и время» Цветаева демонстрирует весьма своеобразное понимание гармонии, объявляя Маяковского «гармоническим максимумом наших дней» [42, 5, 338]. Формулировка «гармонический максимум» и сама по себе бессмысленна, и в особенности нелепа в применении к названному поэту.

   В «Искусстве при свете совести» Цветаева вплотную подходит к теме благодати. Отталкиваясь от пушкинского «Гимна чуме», она определяет гений, как «высшую степень подверженности наитию» [42, 5, 348]. У Цветаевой, как и у Блока, творческий акт выводится из «стихий», но, в отличие от Блока, стихия у нее отождествляется с наваждением («состояние творчества есть состояние наваждения» [42, 5, 366]) и с одержимостью демоном. Поэт, по Цветаевой, – «никогда не атеист, всегда многобожец…», и «…в лучшем случае наш христианский Бог входит в сонм его богов» [42, 5, 363] (курсив Цветаевой. – И. М.). Мысль эта, прежде всего, чрезвычайно не пушкинская, – с ней едва ли согласился бы даже юный автор «Гавриилиады».* Молодого Пушкина как раз привлекала позиция «афея» (см. его письмо Кюхельбекеру [30, 10, 87]), а подобное поэтическое многобожие непредставимо в его иерархической эстетике. Цветаева и сама протестует против «чередования Христа с Дионисом», называя это «кощунством и святотатством» [42, 5, 363], однако такая оговорка не меняет дела и, в сущности, противоречит ее предыдущему постулату.

   Поэтому не удивительно, а для Цветаевой и вполне естественно, что искусство оказывается «во власти демона». Рассуждая о творческом результате, она пишет: «Не “чудно вышло”, а чудом – вышло, всегда чудом вышло, всегда благодать, даже если ее посылает не Бог» [42, 5, 369] (курсив мой. – И. М.). Цветаева договаривается до того, что «лже-поэт искусство почитает за Бога, и этого Бога делает сам» [42, 5, 370]. Выходит, любимый ею с детства Жуковский либо напрасно полагал, что «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли», либо был лже-поэтом.

   В работе Цветаевой речь идет о гении, и не случайно в римской мифологии так именовалось божество, некоторыми своими качествами соответствовавшее греческому демону. Совершенство же всегда является атрибутом Того, о Ком сказано в Евангелии: «Будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный». У Цветаевой получается подмена понятий: ее чудо никакого отношения к совершенству не имеет, а «благодать», посылаемая не Богом – просто нонсенс. «Благодатным» демонизмом у Цветаевой, по сути, метафизически обосновывается самовыражение. Но и такое обоснование было бы неправомерно, ибо всякий талант – от Бога, даже «кощунственный» дар Маяковского. Демонизм может быть присущ личности гения, но не его творческой природе. Отмеченный Пастернаком «святой демонизм» Блока (или – если угодно было Тынянову – его «лирического героя») исключает какую бы то ни было «демоническую» эстетику. В совершенном произведении происходит «примирение» метафизики и эстетики. Личный демонизм художника просветляется благодатью, – демонизм, собственно, и есть падшая или непросветленная духовность.

_____________________________
   * В черновом наброске посвящения «Гавриилиады» («Вот Муза, резвая болтунья…») Пушкин утверждал, что его Музу «Всевышний осенил своей небесной благодатью».


                                 * * *

    Эта проблема несколько в ином смысле трактуется в работах Ходасевича. «Демонизм лежит в основе искусства, как начало, художественно устрояющее хаос чувств, как мастерство, подчиняющее переживание человека нечеловеческому опыту художника. (…) Путь, ведущий от человеческого документа (исповеди, дневника) к искусству, – демоничен», – пишет Ходасевич в статье о Савинкове [41, 2, 244]. По Ходасевичу, демонизм поэта неизменно проявляется на стадии мастерства. Эту безблагодатную стадию он вслед за Блоком произвольно выводит из пушкинского стихотворения. (Разница в том, что Ходасевич в статье «О чтении Пушкина» анализирует «Чернь», а Блок в своей речи ссылается на «Поэта». Однако ни в обоих стихотворениях Пушкина, ни в его заметке о вдохновении и восторге нет и намека на особую «область мастерства»). Ходасевич чересчур вольно обходится со знаменитой пушкинской триадой: вдохновением, сладкими звуками и молитвами. Изображаемый им творческий процесс напоминает какое-то кошмарное многоэтапное производство: «завод вдохновения», «обработка впечатлений», «фабрика “сладких звуков”» [41, 2, 116]. Но и Ходасевич, подобно Блоку, как бы спохватывается и признаёт, что «в практической поэзии» (а какая бывает еще?) все «моменты» пушкинской триады «отчасти сливаются и соприсутствуют друг другу» [41, 2, 117] .
  
   Мастер (да простят меня поклонники Булгакова!) – все же профанный псевдоним художника.* «Сладкие звуки» поэт обретает в едином благодатном прорыве. Ходасевич, разумеется, понимал, что «поэтическое творчество – чудо и тайна» [41, 2, 7], но для чрезмерного упора на мастерство у него имелись свои резоны. К этому его подталкивала многолетняя полемика с Зинаидой Гиппиус и Адамовичем, приравнивавшими к полноценной литературе различные «человеческие документы», в том числе и поэтические. Проповедь «мастерства и проработанной формы» тесно увязывалась Ходасевичем с проблемой эмигрантской «литературной учебы».

___________________________________
   * Таким отношением к мастерству я, конечно же, не ставлю под сомнение необходимость освоения ремесла начинающими поэтами. Нестерпимы только разговоры о «мастерстве Пушкина», «мастерстве Некрасова» и т.п.


                  СОБЛАЗН НОВОЙ ГАРМОНИИ


   «Его чудесный талант, его огромное врожденное мастерство было не в его власти (…). Его вечно разгоряченная, изобретательная, неустойчивая голова была переполнена противоречивыми идеями, высокой умной путаницей, которую он в минуты слабости не умел изложить, морщась от невозможности отыскать необходимое ему слово или рифму, если они, как обычно, не слетали к нему “свыше”». [21, 3, 617]. Так писал о Мандельштаме Георгий Иванов, близко знавший его как раз в период «Камня», одной из самых совершенных книг в русской поэзии.
 
   Благодатное творчество Мандельштама можно лишь условно ограничить двумя первыми книгами. Слишком очевидно, что и в поздней поэзии изредка встречаются чудеса, не сотворенные в его «изобретательной голове», а «слетевшие к нему свыше»: «Концерт на вокзале», «Я вернулся в мой город…», «Есть женщины сырой земле родные…» (последнее он сам назвал лучшим из всего им написанного) и другие.

   После ясных, пушкински прозрачных в большинстве своем стихотворений «Камня», в «Тристиях» уже появляются смысловые темноты. Но дивная нерукотворная гармония эти темноты скрадывает и просветляет. Именно благодаря ей «бессмысленное слово» «Соломинки» или «Ласточки» оказывается «блаженным». Тем самым оно, разумеется, не становится понятным, но для читателя это и не существенно. В «Разговоре о Данте» у Мандельштама есть выражение «семантическая удовлетворенность» [24, 3, 217]. Нечто подобное испытываешь, вникая в смутные и совершенные стихи «Тристий». Как известно, Мандельштам, согласно своей теории, «знакомил слова», расширяя их смысловой диапазон, – но в «Тристиях» полная семантическая мера чудесным образом не превышается.

   Наличие совершенной меры в его ранней поэзии порой даже искупает «высокую умную путаницу» ее образного строя. У М. Гаспарова есть статья, где он пытается расшифровать стихотворение Мандельштама «За то, что я руки твои не сумел удержать…». У исследователя возникает законное недоумение: «с кем в этой картине отождествляет себя авторское «я», с троянцами или с ахейцами?» [12, 216]. По мнению Гаспарова, ключ к пониманию произведения дает отброшенная поэтом начальная строфа, указывающая на «основную любовную тему». Но даже и «отброшенный ключ» никак не объясняет путаницы с ахейцами и троянцами, ибо эти персонажи Мандельштама того же происхождения, что и знаменитая «отравительница Федра» или вышивающая Пенелопа. В благодатном гармоническом потоке его поэзии и автору, и читателю нет никакого дела до ахейцев и вышивания Пенелопы. Ахейцы нужны были Мандельштаму только для того, чтобы получилось красиво. И получилось красиво.

   Поэтическое искусство мандельштамовских «Тристий» напоминает подчас искусство канатоходца. За его словесным балансированием наблюдаешь с восхищением, но и с тревогой: вот-вот покачнется и упадет. Однако спасительная благодатная сила поддерживает его в неустойчивом равновесии. В «Сеновале» и «Грифельной оде» он уже срывается с каната.

   В поздней поэзии Мандельштама полная семантическая мера почти постоянно превышена. Слова «знакомятся» насильственно, стихи превращаются в ребусы, и у читателя отсутствует «семантическая удовлетворенность». Возникает неодолимая потребность понимания, и читатель погружается в пространные комментарии И. Семенко или Ю. Левина. И комментаторы худо-бедно, спорно и гадательно, с привлечением посторонних цитат и ссылок объясняют ему, что же хотел сказать поэт.

   Само существование его известных «двойчаток» нередко означает, что у стихотворения нет небесного прообраза или поэт не сумел к нему прорваться. Даже строки распадаются на варианты, и уже не важно, какой из них предпочесть: «шепотом губ» или «топотом губ» («Флейты греческой тэта и йота…») – единственное слово не слетает к Мандельштаму свыше. И поневоле приходишь к выводу: Георгий Иванов был не совсем не прав, когда безапелляционно заявил, что «Тристии» Мандельштама – «прекрасный взлет перед падением, гибельным пожаром, катастрофой его таланта» [21, 3, 620].*

______________________________
   * Вернее было бы говорить не о «катастрофе его таланта», а о том, что талант (и даже гений) Мандельштама был чаще всего «не в силе произвесть истинное великое совершенство», – если воспользоваться пушкинской цитатой.


                                               * * *

   Акмеизм Мандельштама в большей степени, нежели в стихах, проявился в его взглядах на поэзию. Вместе с тем, статьи Мандельштама проникнуты более тонким, а потому и труднее уловимым филологическим соблазном, нежели «лобовые» предписания Гумилева.

   Со страниц мандельштамовских работ – я, к сожалению, нисколько не преувеличиваю, – иногда веет антипушкинским духом. В ряде мест обнаруживается даже апология… Сальери. В статье «О природе слова» Мандельштам заявляет: «Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. (…) На место символизма, футуризма, имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери (…)» [24, 1, 231].* B «Заметках о поэзии» («Vulgata») слова «когда великий Глюк явился и открыл нам новы тайны» Мандельштам приводит в качестве примера «пушкинского выражения для новаторов в поэзии» [24, 2, 300]. Между тем, у Пушкина это произносит Сальери, а «глубокие пленительные тайны» Глюка всем смыслом трагедии противопоставлены благодати, осеняющей Моцарта.

   В 1923 году, в статье «Буря и натиск» Мандельштам писал по поводу «Сестры моей – жизни» Пастернака: «Со времен Батюшкова в русской поэзии не звучало столь новой и зрелой гармонии. Пастернак не выдумщик и не фокусник, а зачинатель нового лада, нового строя русского стиха, соответствующего зрелости и мужественности, достигнутой языком. Этой новой гармонией можно высказать все, что угодно, – ею будут пользоваться все, хотят они того или не хотят, потому что отныне она – общее достояние всех русских поэтов» [24, 2, 298].

   В этом отрывке почти все утверждения кажутся невзвешенными и голословными. В каком смысле гармония Тютчева или Блока была по отношению к батюшковской не «новой», а по отношению к пастернаковской не «зрелой»? Что значит «зрелость и мужественность, достигнутая языком»? (Нечто подобное потом станет пропагандировать Бродский.) Можно ли считать язык «Медного всадника» менее зрелым и мужественным, нежели язык «Сестры моей – жизни»? Далее, по отношению к чему гармония Батюшкова была «новой и зрелой»? К косноязычной силлабике? К «далековатым» от гармонии одам Ломоносова? К поэзии Державина, который «не имел понятия о гармонии», как писал о нем Пушкин? [30, 10, 148]** «Этой новой гармонией можно высказать все, что угодно…» – удивительно, что Мандельштама радовала, а не удручала столь отталкивающая перспектива. «Ею будут пользоваться все, хотят они того или не хотят…» – эта принудительность особенно очаровательна. «…Потому что отныне она – общее достояние всех русских поэтов»*** – Мандельштам оказался плохим пророком: ни Ахматова, ни Георгий Иванов, ни Заболоцкий пастернаковскими достижениями не прельстились, да и сам Пастернак впоследствии от такой «гармонии» отказался. Наконец, если дело сводится всего лишь к «логическому строю предложения», о чем идет речь в следующем абзаце статьи [24, 2, 298], то обновление стихотворного синтаксиса само по себе еще не гарантирует ни «старой», ни «новой» гармонии, ни «нового лада и строя русского стиха».
 
   Весьма примечательно, что ни к чьей поэзии Мандельштам не питал такого неизменно благоговейного отношения, как к пастернаковской (см. также «Заметки о поэзии» («Vulgata»), «Борис Пастернак»). В «Листках из Дневника» Ахматова вспоминала его слова о Пастернаке: «Я так много думаю о нем, что даже устал» [5, 2, 199]. Это увлечение чуждым акмеизму поэтом началось у Мандельштама вскоре после «Тристий», как раз в период стихотворений 1921 – 1925 годов. Судя по всему, его, так же как и Цветаеву, прельстила не столько поэтика Пастернака, сколько пример и возможность «новой гармонии».**** Пастернак словно развязал ему руки, продемонстрировав, как легко стать «зачинателем нового строя и лада русского стиха».

   В 1937 году Мандельштам писал Тынянову: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень. Но последнее время я становлюсь понятен решительно всем. Это грозно. Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои с ней сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в ее строении и составе» [24, 4, 177] (курсив мой. – И. М.). В письме отлученного от литературы и запертого в Воронеже поэта явственно слышится вызов. Посему это скромное «кое-что изменив…» – не более чем фигура речи. Всем своим тоном Мандельштам притязает здесь на более важную заслугу: в письме, на мой взгляд, содержится уверенность в том, что ему удалось создать нечто вроде «новой гармонии».

________________________
   * В работе «Слово и культура» Мандельштам утверждает: «Слово – Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело» [24, 1, 215]. Не совсем ясно, как это соотносится с «живой поэзией слова-предмета», творцом которой становится суровый ремесленник Сальери.

   ** Пушкин также писал, что «кумир Державина 1/4 золотой, 3/4 свинцовый» [30, 10, 145]. «Свинец» у Державина тогда и превращался в «золото», когда гармония даровалась ему свыше.

   *** «Бывают странные сближения…» – «Отныне нашим общим достоянием» Анненский в свое время поспешил объявить «новую гибкость и музыкальность» поэтического языка Бальмонта» [4, 115].

   **** Цветаева даже полагала, что Пастернак «открыл новое поэтическое сознание» [42, 5, 338].


                                     * * *

   Гармонический строй и лад, строение и состав русской поэзии формируются благодатно. Совершенная поэзия имеет метафизическую природу, и даже «кое-что» изменить в ее строении и составе невозможно по чьему-либо произволу. Ее гармония не является чьим-то персональным достижением, и даже о пушкинской гармонии можно говорить лишь условно, поскольку она – допушкинского происхождения. Если Страхов прав, и «Пушкин не был нововводителем» [36, 142], то всего менее он был нововводителем в этом смысле.

   Гармонические истоки русской поэзии открываются нам в некоторых одах Державина, в произведениях Жуковского и Батюшкова. Эти источники сливаясь, но не смешиваясь окончательно, дают начало мощному и полноводному пушкинскому потоку, который, в свою очередь, образует гармоническое русло русской поэзии, средоточие ее строения и состава. К этим же первоначальным истокам гармонии могут восходить отдельные течения, возникающие уже внутри «пушкинского» русла. Так, гармония раннего Баратынского восходит к истокам Жуковского и Батюшкова, а позднего – еще и к истоку Державина. В истоке Державина берет начало гармония Тютчева. К Державину – через Тютчева и Баратынского – восходит гармония Ходасевича. К истоку Жуковского восходит гармония Фета, и – через Фета – гармония Бунина, Анненского, Блока. Гармония «Камня» и «Тристий» через Тютчева восходит к Державину*, а через Баратынского – к истоку Батюшкова** и так далее.

   Важно лишь понять, что все эти гармонии – оттенки и вариации одной и той же гармонии, одного чудесно созданного строя и лада. Все, что претендует быть в этом смысле новым и небывалым, все, что выбивается из гармонического русла русской поэзии, все, что притязает изменить ее строение и состав, не сливается с нею и не растворяется в ней: рукотворная гармония инородна благодатной, и нечто вроде гегелевского диалектического синтеза здесь абсолютно невозможно.

________________________________
   * Этот не самый очевидный исток Мандельштама очень рано распознала Цветаева («Что вам, молодой Державин, / Мой невоспитанный стих!»).
  
   ** Даже Ахматова, к сожалению, ошиблась, усмотрев в отсутствии у Мандельштама периода ученичества отсутствие истоков его гармонии: «У Мандельштама нет учителя. (…) Мы знаем истоки Пушкина и Блока, но кто укажет, откуда донеслась до нас эта новая божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама!» [5, 2, 219].


                                    * * *

   После смерти Бродского много говорили и писали о том, что он открыл в нашей поэзии новое дыхание, новые горизонты и т. п. Между тем, это не совсем верно: поэтика гения самовыражения, как правило, одноразовая, малопригодная для дальнейшего использования и развития. Вот почему не сбылся прогноз Мандельштама относительно универсальности «новой гармонии» Пастернака. Во всяком случае, влияние такого гения на последующую поэзию оборачивается скорее убылью, сужением его собственного горизонта.

   Мандельштаму казалось, что Пастернак «Сестры моей – жизни» «ждет своего Пушкина» [24, 2, 298]. Однако тот Пастернак «дождался», увы, не Пушкина, а Вознесенского, Соснору, Парщикова… Маяковский породил не нового Маяковского, а Роберта Рождественского. Мандельштам произвел на свет целую отрасль современной стихотворной филологии, где слова окончательно утратили связь со своей семантикой. Бродский, сам сформировавшийся не без влияния Цветаевой, вызвал к жизни орду своих новейших подражателей, неразличимых друг от друга даже под микроскопом.

   В 1959 году Ахматова записала в своем дневнике: «“Знакомить слова”, “сталкивать слова” – ныне это стало обычным. То, что было дерзанием, через 30 лет звучит как банальность. Есть другой путь – точность, и еще важнее, чтобы каждое слово в строке стояло на своем месте, как будто оно там уже тысячу лет стоит, но читатель слышит его вообще первый раз в жизни. (…) Х. спросил меня, трудно или легко писать стихи. Я ответила: их или кто-то диктует, и тогда совсем легко, а когда не диктует – просто невозможно» [5, 2, 284 – 285]. Здесь, помимо драгоценного свидетельства о благодатном происхождении собственных стихов, Ахматова высказала мысль о том, что художественные ресурсы самовыражения и разнообразных «дерзаний» не беспредельны. Тому подтверждение – зашедшая в никуда французская поэзия, в которой после Рембо и Малларме не было создано ничего столь же значительного.


                                  * * *

   И все же новая гармония возможна. Ясно лишь, что это будет не та «новая и зрелая гармония», которую имел в виду Мандельштам. Такая гармония может явиться лишь вследствие преображения строения и состава русской (французской, полинезийской) поэзии, – точнее говоря, ее новое совершенное строение и благодатный состав будут самой этой гармонией сформированы.

   Представим себе реально существующие деревья, которые бы максимально соответствовали нашему эталону совершенного дерева. Еще более совершенное дерево («новая и зрелая гармония») должно обладать новой природой дерева, некоей непостижимой для нашего разума новой чудесной древесностью. Это очень трудно вообразить, но, если для Бога нет ничего невозможного, сомнение в возможности такой новой гармонии – соблазн величайший. Художник же, пытающийся своими силами создать новую гармонию, подобен садоводу, выводящему новый вид дерева – в безумной надежде на то, что оно окажется деревяннее прежних.

            ЕРЕСЬ О ЯЗЫКЕ
                      
                    Потому что искусство поэзии требует слов...      
                                               Бродский

   «…Поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования», – утверждал Бродский в Нобелевской лекции. И далее: «Поэт, повторяю, есть средство существования языка. (…) Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку» [9, 1; 14 – 16]. Подобные же положения без конца формулируются Бродским в большинстве его работ о поэзии. Так, в эссе о Цветаевой «Поэт и проза» можно прочесть, что поэзия – «высшая форма существования языка» [9, 4, 71] и т. д.

   Теорию Бродского о языке нельзя не признать грубой разновидностью филологического соблазна. О том, что поэзия – явление языка и особая форма речи, учил, например, Потебня, но Бродский, пытался навязать языку еще и метафизические, благодатные функции. Он хотел, чтобы язык имел непосредственное отношение к Духу, меж тем как такое отношение всегда опосредованное (через поэта). Язык сам по себе не осеняется благодатью – как не осеняются благодатью ноты, краски или мрамор – и никого ею не осеняет. «Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии…», – настаивал Бродский в другом эссе о Цветаевой [9, 4, 83]. Однако, как бы «далеко не заводила поэта речь», надо еще, чтобы «сферы» согласились допустить его туда вместе с речью. На самом деле здесь важна инициатива, исходящая исключительно от «сфер». Говоря об «устремлении языка вверх – или в сторону – к тому началу, в котором было Слово», «в те сферы, откуда он взялся» [9, 4, 71], Бродский заблуждался относительно вектора движения. Не язык «устремляется вверх или в сторону (?)», а «божественный глагол» исходит оттуда. Наш несовершенный язык ни к чему этим «сферам», и крайне сомнительно даже, чтобы кто-либо – будь он и гениальным поэтом – давал ответ на Страшном Суде по-русски или по-английски. А когда читаешь у Бродского, что Цветаева «обращается к тому (т.е. к Рильке – И. М.), кто, в отличие от Господа, обладает абсолютным слухом» или что «суд искусства – суд более требовательный, чем Страшный» [9, 4; 85, 123], – невольно задаешься вопросами, которые в таких случаях вырывались у его любимого мыслителя Льва Шестова: откуда он это знает? кто ему об этом сказал?

   Бродский также подчеркивал, что поэзия – «форма высшей зрелости данного языка» [9, 4, 80]. Но если так, надо ли считать проявлением такой высшей зрелости «эзопову» и неэзопову «феню» в поэзии самого Бродского или нынешнюю постмодернистскую «феню»? Насколько язык заинтересован в подобном «продолжении своего существования»? В XX веке было произведено немало экспериментов над поэтическим языком, поставивших его скорей на грань вырождения, нежели высшей зрелости.

   Высшую зрелость язык обретает только в совершенном произведении. Блок, вслед за Пушкиным назвавший поэта «сыном гармонии», видел его назначение во внесении гармонии в мир. Эта гармония остается в мире и после поэта, способствуя продолжению существования поэзии и самого языка. По Бродскому же, увы, получается, – если слегка перефразировать строчку его известного стихотворения – что от поэта «…остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи».


                 НАДЕЖДА


   Не надо быть особенно проницательным, чтобы заметить, насколько бедна совершенством современная поэзия. Тарковского потому и называли последним поэтом Серебряного века, что стихи его казались нездешними и «несегодняшними». Отдельные совершенные произведения, безусловно, были и у Самойлова, и у Вл. Соколова, и у Кушнера, и у Чухонцева (большей частью в его «Слуховом окне»), и у других поэтов. Кто-то, возможно, пишет их и сейчас. Но в целом, несомненно, происходит убыль гармонии, иссякание благодати в новейшем искусстве. Как это объяснить, если какие-либо объяснения здесь в принципе правомерны? Можно, разумеется, до бесконечности повторять общие места о тотальном кризисе гуманистического мировоззрения, о разложении культуры, оторванной от своих религиозных корней и т. п. Все это отчасти справедливо, и нынешнее состояние искусства красноречиво свидетельствует о том, как жалок художник, в своем самопревозношении даже не догадывающийся о существовании благодатных наитий. Но, несмотря на то, что еще многие гуманистические представления должны быть пересмотрены, такое объяснение и не достаточно, и соблазнительно. Потому что уже завтра может случиться чудо, и поток благодати, предуготовляя новый расцвет искусства, прольется на тех, кто сегодня этого даже не подозревает.

   Одной из задач моей работы было показать, что гений и совершенство – две вещи, не всегда совместные. Для нас сейчас это особенно актуально. Это актуально и потому, что мы живем в эпоху, когда – как было замечено Вейдле еще в тридцатые годы – «интерес к поэту перевешивает любовь к стихам, (…) творческая личность в целом кажется священней и нужней, чем самые совершенные ее творения. (…) Мы забываем, что поэзия может быть порывом в другой, потусторонний, сияющий, бессмертный мир» [11, 80 – 81].

   Как же быть художнику, на что ему рассчитывать в мире, где дар совершенства – лучший дар небес, ради которого только и стоит творить, – ему ничем не гарантирован? Ничто, ничто не поможет ему достичь совершенства: ни его мастерство, ни его язык, ни его собственное видение мира, ни его талант, ни даже гений. Единственное, что остается – это надеяться на то, что и ему будет дарована благодатная помощь. Не зря ведь надежда отсутствует в перечне Сальери, уверенного, что благодать положена ему по праву, «в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений». В сравнении с этими сальеристскими добродетелями надежда, по крайней мере, лишена пафоса стяжания.


                          * * *

   Читатель, по всей вероятности, обнаружит в этой работе натяжки и неувязки. В оправдание себе замечу лишь, что я пытался коснуться таинственных, труднодоступных нашему сознанию областей. Чего-то мне поневоле не удалось выразить яснее, что-то оказалось непереводимо на язык понятий.

   Без сомнения, найдется немало читателей, убежденных, что совершенство никем не даруется, а достигается талантом и мастерством. В этом случае мне пришлось бы прибегнуть к неотразимому аргументу чеховского отставного урядника: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда». Чудо невозможно доказать, его можно только увидеть или не увидеть. Круг замыкается. И я возвращаюсь к тому, с чего начал эту работу – к своему безотчетному чувству.

Автор благодарит  Анастасию Розентретер
за помощь в работе над статьей.

 
                   БИБЛИОГРАФИЯ

1. Адамович Георгий. Одиночество и свобода. М., 1996.
2. Адамович Георгий. Критическая проза. М., 1996.
3. Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика М., 1981.
4. Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979.
5. Ахматова Анна. Сочинения в 2-х тт. М., Худ. лит., 1990.
6. Белинский В. Г. Избранные эстетические работы в 2-х тт. М., 1986.
7. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.
8. Блок Александр. Собр. соч. в 8-ми тт. М.–Л., 1960 – 1963.
9. Сочинения Иосифа Бродского. Т.1 – 4. СПб., 1992 – 1995
10. Бродский о Цветаевой. М., 1997.
11. Вейдле В. В. Умирание искусства. СПб., 1996.
12. Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.,1995.
13. Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. Томск, 1997.
14. Гинзбург Лидия. О лирике. Л., 1974.
15. Гоголь Н.В. Собр. соч. в 7-ми тт. М., 1966 – 1967.
16. Гуковский Григорий. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927.
17. Гумилев Николай. Сочинения в 3-х тт. М., 1991.
18. Державин Г. Р. Сочинения. М., 1985.
19. Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985.
20. Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. М., 1994.
21. Иванов Георгий. Собр. соч. в 3-х тт. М., 1994.
22. Ильин И. А. Одинокий художник. М., 1993.
23. Кьеркегор Сёрен. Страх и трепет. М., 1993.
24. Мандельштам Осип. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1993 – 1997.
25. «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени.
       (Антология трактовок и концепций…) М., 1997
26. Ницше Фридрих. Сочинения в 2-х тт. М., 1990.
27. Пастернак Борис. Собр. соч. в 5-ти тт. М., 1989 – 1992.
28. Петровых Мария. Избранное. М., 1991.
29. Платон. Сочинения в 3-х тт. М., 1968 – 1972.
30. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти тт. М., 1962 – 1966.
31. Пушкин в русской философской критике. М., 1990.
32. Пушкин: суждения и споры. М., 1997.
33. Русская эстетика и критика 40 – 50 годов XIX века. М., 1982.
34. Семенко И. М. Поэты пушкинской поры. М., 1970.
35. Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991
36. Страхов Н. Н. Литературная критика. М., 1984.
37. Струве Глеб. Русская литература в изгнании. Париж – Москва, 1996.
38. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
39. Фет А. А. Сочинения в 2-х тт. М., 1982.
40. Ходасевич Владислав. Колеблемый треножник. М., 1991.
41. Ходасевич Владислав. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1996 – 1997.
42. Цветаева Марина. Собр. соч. в 7-ми тт. М., 1994 –1995.
43. Чуковская Лидия. Записки об Анне Ахматовой (в 3-х тт.). М., 1997.
44. Чуковский Корней. Собр. соч. в 6-ти тт. М.,1965–1969.
45. Шенгели Георгий. Иноходец. М., 1997.
46. Шестов Лев. Сочинения в 2-х тт. М., 1993
47. Шестов Лев. Сочинения в 2-х тт. Томск, 1996.


1997

                                               
                           1

   Его любили все. Все, кому дорога была его поэзия, все, с кем он засиживался допоздна на своей маленькой кухне, все, чьи рукописи он неутомимо пристраивал в разнообразные редакции. На панихиде в Малом зале ЦДЛ было не протолкнуться. Он умер на майские праздники, но в день его похорон пошел снег, ложившийся в еще не засыпанную могилу…
  
   Евгений Блажеевский родился в 1947 году, в азербайджанском городе Гянджа (тогдашнем Кировабаде). Его отец, военный врач, умер, когда сыну исполнилось три с половиной года. Мальчика воспитывали мама – ее он боготворил и уход ее горько оплакал в стихах – и бабушка, дочь предводителя дворянства, которой сам Репин давал уроки живописи. По-видимому, от бабушки Женя унаследовал дар прекрасного рисовальщика (свои картины он бескорыстно раздавал и близким друзьям, и случайным знакомым, а многие его живописные работы, как свидетельствуют знающие в этом толк, по силе дарования не уступают стихам), и от нее же – никогда не подчеркиваемый, но всегда заметный аристократизм, редкое благородство какого-то «старорежимного» пошиба.

   В детские годы Женя увлекся спортом и впоследствии никогда не терял формы, всегда мог постоять и за себя, и за друзей. В юности был профессиональным футболистом, играл за кировабадское «Динамо», выступавшее какое-то время даже в высшей лиге. Но однажды на поле ему умышленно сломали ногу, и после слезных материнских уговоров Женя оставил футбол. Он уехал в Москву, поступил в Полиграфический институт, всерьез занялся поэзией. Женился, развелся, скитался по разным коммуналкам (в его стихах скрупулезно воссоздан неповторимый быт той эпохи), снова женился – уже «окончательно», у него родилась дочь, и, наконец, не без помощи матери, купил квартиру в столице.

   Литературная судьба Блажеевского на первых порах складывалась относительно благополучно: он печатался в «Юности» и в «Новом мире», был участником Всесоюзных совещаний молодых писателей, в 1984 году вышел первый сборник его стихов «Тетрадь» (вторая же и последняя прижизненная книга – «Лицом к погоне» – увидела свет только через одиннадцать лет, в 1995). Его тогдашние друзья и приятели (из легендарного поколения дворников, истопников и сторожей, многие из которых потом прорвались в литературную элиту и о Блажеевском как бы «забыли», хотя поначалу Женя кое-кому из них даже оказывал некоторое покровительство) в ту пору, в середине 70-ых, были близки друг другу и по социальному статусу, и по эстетическим предпочтениям и отталкиваниям, и даже по пристрастию к одним и тем же спиртным напиткам. Через двадцать лет в нашей беседе на страницах «Литературной газеты» Блажеевский с улыбкой признавался: «Портвейн вообще был любимым напитком советских поэтов. В семидесятые годы у нас была своя компания выпивальщиков. Не стану называть имена, ибо некоторые вышли в люди и чего доброго обидятся. Портвейн – вино, с одной стороны, крепкое, с другой – дешевое. Он располагал к беседе, не вырубая человека резко и целенаправленно, как водка или коньяк, и не вызывал скуки, как сухое вино или пиво. Это та золотая середина, которая была нужна для темпераментного, молодого, заинтересованного разговора…». *

   «Узкая» известность Блажеевского (если не считать ставшего популярным романсом сонета «По дороге в Загорск…») объясняется не только спецификой жестокого и глухого времени. Женя презирал «премиальную» паранойю и гнушался угождать невзыскательному читателю. «Для литературной известности часто важна маска, подменяющая собою живое лицо. Или, как теперь говорят, имидж – противное, жужжащее, как парикмахерская машинка, слово… Бессмысленно ставить телегу впереди лошади, но имидж впереди таланта можно, да еще как…» – с горечью заметил он в той же беседе. Блажеевский не умел делать карьеры. Об этом очень точно сказал Олег Хлебников, предваряя посмертную Женину публикацию: «Литературной славы он достичь не мог – не по причине недостатка таланта… Он никогда не отличался большой ловкостью, чтобы протискиваться в узкие щели, или наглостью, чтобы открывать двери ногой…» («Новая газета», 17. 5. 1999).

   Со временем Блажеевский все больше убеждался, что его реальное положение в литературе не соответствует масштабу его дарования. Поэт Виктор Коркия, его давний и близкий друг, как-то сказал мне, что Женя сознательно оборвал общение со многими из тех, с кем когда-то начинал, ибо они далеко ушли от него в литературной «иерархии». Он понимал, что за ними не поспеть, а, точнее говоря, ему уже было с ними «не по пути». Блажеевский отошел от прежних товарищей тихо, никого впоследствии не предавая. Он никогда не завидовал друзьям, прославившимся исключительно благодаря своему дарованию. «Я, к счастью, принадлежу к тем, кто, видя, что у соседа хороший забор, думает не как бы его спалить, а как усовершенствовать свой собственный…» – ответил Женя, когда я спросил о его отношении к славе Ивана Жданова и Александра Еременко, имена которых еще недавно были на «знамени» его поколения и которые так же тихо, каждый по-своему, сошли на обочину с литературно-тусовочной магистрали.

   В последние годы Блажеевский публиковал стихи почти исключительно в «Континенте» – благодаря редактору журнала Игорю Виноградову, сумевшему по достоинству оценить его поэзию. За семь лет Женя напечатал в «Континенте» девять стихотворных циклов. В библиографической справке к его последним прижизненным подборкам значится, что Блажеевский – автор трех сборников стихов. Женя без тени суеверия включил в этот список «Черту» – последнюю книгу, названную столь провидчески-неосторожно, изданную только через два года после его кончины. Эту итоговую книгу он очень ждал, и от нее многого ждал для себя, а потому в своем нетерпении уже считал ее как бы вышедшей в свет. Вообще, он, как ребенок, был страстно подвержен всевозможным иллюзиям, часто принимал желаемое за действительное и оттого больнее, нежели обычный человек, переживал разочарования.

   В наши дни слова «умер», «погиб» стали до ужаса обыкновенными, будничными, и человек, уходя из жизни, обречен на скорое забвение, подчас непредвиденно скорое, обидное, незаслуженное. В случае с Блажеевским происходит обратное. Жениного присутствия остро не хватает – об этом в один голос твердят все знавшие его. Он соединял множество людей, и многие компании стали распадаться после его ухода. Сказать, что Блажеевский был добр и чуток по отношению к людям – все равно, что не сказать ничего. Одним из его близких приятелей был врач, профессор медицины, любивший Женины стихи и сам немного пишущий. Обычная, казалось бы, история. Но у этого врача по протекции Блажеевского обследовались не только Женины друзья (тот же Иван Жданов и, к несчастью, недавно ушедший из жизни замечательный поэт Борис Викторов), но и друзья его друзей, с ним вовсе не знакомые, а также случайные «выпивальщики», оказавшиеся с Блажеевским за одним столом и пожаловавшиеся ему на свои недуги. Сам он лечиться не любил, и после смерти выяснилось, что Женя перенес на ногах два микроинфаркта. Но в ночь на восьмое мая 1999 года сердце его все-таки не выдержало…

                            2

   В эпоху распада стиха, распыления классических традиций Евгений Блажеевский оставался верен духу высокой поэзии, был одним из немногих «хранителей» ее гармонического строя и лада. «Мыслить себя вне традиции – все равно, что считать себя не рожденным, а найденным в капусте. Если поэт вне традиции, на нем можно ставить крест», – утверждал Блажеевский в пору разгула бесстыдной и шулерской новизны, нередко оказывающейся всего лишь замаскированной графоманией. Традицию Женя понимал широко: рифмованные произведения чередуются у него с белыми стихами, а порой и с верлибрами. Он до конца жизни пополнял цикл «японских подстрочников», как называл свои изящные пятистишия в манере «танка». И это отнюдь не дилетантские стилизации: каждая строка пятистишия в соответствии со строгими требованиями японской поэтики имеет определенное количество слогов (5 – 7 – 5 – 7 – 7, всего – 31).

   К своему делу, к собственной и чужой поэзии Женя относился чрезвычайно серьезно. «Самое главное, чтобы писать стихи только по очень серьезному поводу», – повторял как заклинание. И даже чтение своих стихов превращал в некое торжественное действо – не важно, читал ли их в аудитории Политехнического музея или с похмелья по телефону, разбудив невыспавшегося, с ним же накануне выпивавшего приятеля, готового в этот миг проклясть всю мировую поэзию.

   Лирике Блажеевского, в пушкинском смысле соразмерной и сообразной, изобилующей точными деталями и реалиями нашей тягостной повседневности, одинаково чужды и риторическое пустословие, и метафорическая патока. Однако иные его образы поражают такой неожиданностью и яркостью, какие и не снились, к примеру, нынешним «неоимажинистам»:

Когда подступает тоска,
Когда я и замкнут, и скован,
И, как от забора доска,
Оторван от мира людского...
 («Прощание»)

   Особенные удачи посещали Блажеевского там, где его природный талант живописца сочетался с даром повествователя – взять хотя бы такие вещи, как «Петр Соловеевич Сорока» или «Шмелев», шедевры его «армейского» цикла:

…Он – Петр Соловеевич Сорока –
Фамилии пернатой обладатель,
С глазами голубыми идиота
На табурете замер
И стоит.

Сержант Шалаев курит и смеется.
Он чувствует,
Что шутка удается,
А за окном проносится метель.
(…)
А Петр Соловеевич Сорока
Стоит на табурете,
И в глазах,
Совсем стеклянных,
Отражен размах
Всей этой скверны
И почти животный,
Пронзительно-невыносимый страх...  
(«Петр Соловеевич Сорока»)

…Но он уже бежал.
И мы по полю
Пошли с какой-то странной прямотою
И внутренней опаскою слепцов.
Мы шли ловить
Прыщавого подростка
В рубашке синей
И в чужих штанах.
(…)
И мы ловили родственную душу,
Не понимая этого еще,
И не Шмелева,
А себя ловили –
Рабы всепобеждающей казармы,
А он бежал
И плакал,
И бежал…
(«Шмелев»)

         3

   «Двадцатый век его не отпустил, не выпустил за свои пределы» – с такой фразы начинает Иван Жданов свою заметку о Блажеевском, предваряющую книгу «Черта». Жданов ставит в заслугу автору книги, что тот сумел «отстоять себя супротив этого века». Но «отстаивать себя» можно различными способами. Женя не замыкался в башне из слоновой кости: век был объектом его пристального внимания, предметом подробного художественного исследования:

По улице Архипова пройду
В морозный полдень
Мимо синагоги
Сквозь шумную еврейскую толпу,
Сквозь разговоры об отъезде скором,
И на меня – прохожего –
Повеет
Чужою верой
И чужим презреньем.

И будет солнце в медленном дыму
Клониться над исхоженной Солянкой,
Над миром подворотен и квартир,
В которых пьют «Кавказ» и «Солнцедар»
По случаю зарплаты и субботы.

И будет воздух холодом звенеть,
И кучка эмигрантов в круговерти
Толкаться,
Выяснять
И целоваться,
И будет дворник,
С видом безучастным,
Долбить кайлом,
Лопатою скрести.

И ты мне будешь объяснять причину
Отъезда своего
И говорить
О праве человека на свободу
Души и слова,
Веры и судьбы…
 («Другу») **

    Его отстаивание себя «супротив века» давало ему право быть «с веком наравне» и помогало ставить веку беспристрастный диагноз:

И вот совсем немного лет
Осталось до скончанья века,
В котором был один сюжет:
Самоубийство Человека…
(«От мировой до мировой…»)

   И здесь нельзя не вспомнить о мандельштамовском «веке-волкодаве», хотя и отношения с веком у Мандельштама складывались по-другому, и последствия оказались страшнее. Ефим Бершин в интересной и с любовью написанной работе о Блажеевском («Попытка прикосновения», «Континент», № 100), на мой взгляд, несколько романтизирует своего героя: Блажеевский предстает в ней в образе «одинокого волка, гордого даже в своей загнанности». (Эта «волчья» метафора кажется мне чересчур художественной – может быть, потому, что рождена рассказом о реальных волках, мимо клетки с которыми автор и герой однажды проходили в зоопарке Ботанического сада.) По моим ощущениям, Женя мало походил на волка, пускай даже и в романтическом обличии; наоборот, судя по стихам, волки и все «волчье» представлялось ему субстанцией враждебной, несовместимой с собственным существованием:

Сжимается шагрень страны,
И веет ужасом гражданки
На празднике у Сатаны,
И оспа русской перебранки
Картечью бьет по кирпичу,
И волки рыщут по Отчизне,
И хочется задуть свечу
Своей сентиментальной жизни… 
(«Сжимается шагрень страны…»)

   Век для Блажеевского тоже был «волкодавом», и вслед за Мандельштамом он мог бы повторить: «Не волк я по крови своей…».

   Станислав Рассадин в тонкой и глубокой статье о Блажеевском (см. «Континент», № 96; то же – послесловие к книге «Черта»), являющейся на сегодняшний день чуть ли не единственной попыткой серьезного разбора его поэзии, также анализирует взаимоотношения Блажеевского с веком. Этот угол зрения задан самим названием работы – «Отщепенец Евгений Б. – семидесятник». Критик задается целью выяснить, «в каких отношениях был с эпохой» Блажеевский, и приходит к выводу, что он был не просто отщепенцем, а, подобно Баратынскому, постиг отщепенство «не как драматический и невольный удел, но как осознанный выбор». Рассадина прежде всего интересовали социальные взаимоотношения «семидесятника» Блажеевского – с временем, поколением, средой, метаморфозы его восприятия общественной несвободы и личной свободы (и здесь параллель с Баратынским не совсем удачна). Статья была написана при жизни Жени, и он с большинством положений критика был согласен, однако сегодня подобный подход к его стихам кажется недостаточным.
 
   О социальном содержании его поэзии после статьи Рассадина почти нечего сказать. Думаю даже, что в своем поколении Блажеевский – наиболее гражданский поэт. И не опосредованно, как какой-нибудь «певец родных осин», а в самом что ни на есть рылеевско-некрасовском смысле. Я имею в виду не стихи про Берию (далеко не самые сильные в его творчестве), а такие произведения, в которых образы недавнего правления воссозданы грубо и зримо, и в то же время, по собственной оценке поэта, напоминают

Фантазии сюрреалиста,
Где машет флажками урод,
Где баба кричит истерично…
И входит несчастный народ
В кровавую реку вторично.
(«Когда зарождается смерч…»)

   И все же, если бы поэзия Блажеевского целиком умещалась в рамки гражданского протеста или социального отщепенства, говорить о ней сейчас было бы неинтересно. Можно в очередной раз констатировать, что Блажеевский так и не вписался в новые, предлагаемые веком обстоятельства, не сумел приспособиться к «этому страшному времени безлицых» («Можно выжить, порой не имея…»), «привыкнуть к дурдому, который / Под «Сникерсы», «Мальборо» и ветчину / Киоски отдал и конторы» («В том мире, где утро не будит тебя…»). Но не в этом состояла его трагедия, если трагедия действительно была.

                                     4

   «Невесело в моей больной отчизне…» – так начинает Блажеевский одно из своих лучших  стихотворений и, развивая тему, продолжает:

   Я не раз перечитывал эти строки и, наконец, задумался: почему тупой, но вовсе не предосудительный поступок чужого посла поэт с такой болью привязывает к родному «разору и разладу»? И вдруг понял, что Женя этой связи попросту не придавал значения. Его душа гораздо сильнее терзалась собственным «разором и разладом». Поэзия Блажеевского – это, прежде всего, поэзия метафизического отчаяния, а ее социальная составляющая подобна видимой части айсберга, имеющего под водой совершенно иные очертания. И когда в «Калужских стихах» («Нет, пожалуй, печальней небес…») поэт с ужасом вопрошает:

О, не с нас ли, Всевышний, ответь,
Началось в небесах одичанье?!.

– метафизическая природа его «разоров и разладов» с внешним миром и самим собой становится абсолютно очевидна. И как раз с этой точки зрения параллель с Баратынским была бы более уместна.

   Иногда кажется, что Блажеевский живет в эфемерном мире, в котором, как сказал Георгий Иванов, «всё – потеря и урон». Поэт непрерывно скорбит лишь «о том, что стало дымом» («Благословенна память…»). Его зрелая поэзия – постоянное оплакивание всего, что подвержено «распаду, растворению, мраку» («Я ждал его, как воскресенья…»):

Где эти люди, родина и мать?..
Лишь призраки толпятся у порога…
(«Лишь подводя итоги в декабре…»)

   Никакое «осознанное отщепенство» не тяготит его так, как исчезновение привычного обихода. Иные его «утраты» большинству человечества вовсе не показались бы достойными сожаления:

Дует ровный ветер,
Кленовый лист влетает в подворотню,
И я приподнимаю воротник.
На мне чернильно-синие штаны
И скромное пальто из ГДР –
Страны, не существующей на свете…
(«Прогулка»)

   Блажеевский, по сути, все время говорит только о том, «как жизнь пуста и одинока» («Лишь подводя итоги в декабре…»). С. Рассадин не зря утверждает, что слово «пустота» – одна из «существенных, сущностных реалий» в Жениных стихах. Но критик настаивает, что и пустоту поэт сознательно выбрал для себя вместе с отщепенством. Между тем, я недавно обратил внимание, что стихотворение «Эксперимент», от которого отталкивается Рассадин в своих рассуждениях по поводу «выбора пустоты», начинается с весьма печального и, если вдуматься, очень страшного признания:

Когда я верить в чудо перестал…

   Этим уже все сказано. Все последующие строки стихотворения, все искусные фразы о «пустоте пустого пьедестала», о Поликлете и красоте – в сравнении с этой убийственной первой строкой – стали казаться мне мертвыми и надуманными:

Когда я верить в чудо перестал,
Когда освободился пьедестал,
Когда фигур божественных не стало,
Я, наконец-то, разгадал секрет, –
Что красота не там, где Поликлет,
А в пустоте пустого пьедестала…

   Не была ли утрата веры в чудо самой мучительной потерей для поэта? И, может быть, не о «выборе пустоты» стоит говорить в этом случае, а об исчезновении благодати?..

                                   5

   Поэт, как и простой смертный – и в значительно большей мере, чем простой смертный – болеет всеми духовными недугами времени. Уже не кировабадский юноша, приехавший покорять столицу своим талантом, а зрелый поэт, отвоевавший у века самостояние и свободу, некогда вдохновлявшийся либеральными ценностями и разочаровавшийся в них, пишущий все более одухотворенные стихи – Блажеевский, безусловно, задумывался над источником этого одухотворения. Мастерство, талант, гениальность – в наши дни эти эстетические идолы остаются единственной и последней инстанцией для художника. Блажеевскому тоже далеко не всегда удавалось быть прозорливей… Здесь не место рассуждать о Жениной невоцерковленности, о том, почему и насколько он был далек от традиционной веры. В конце концов, это его личное дело и тайна, унесенная им туда, где он ныне обитает. Но как поэт, Блажеевский был носителем христианских ценностей. По неприятию безбожного мира он был, в сущности, религиозным поэтом, оттого и написал напоследок, что его путь «угоден Богу».

   Среди лирики Блажеевского немало стихов высочайшей пробы, которые, я уверен, украсят будущие антологии русской поэзии последней трети XX века: «Другу» («По улице Архипова пройду…» и «Обращаюсь к тебе…»), «Сон» («Мне снились дождь и черная вода…»), «Телефон молчит в ночи…», «По дороге в Загорск…» (знаменитый магистрал венка сонетов), «От мировой до мировой…», «Отрывок», «Прогулка», «В осеннем парке мечется Борей…», «Лишь подводя итоги в декабре…», «Нет, пожалуй, печальней небес…» (из «Калужских стихов»), «В Сокольниках сентябрь…», «Я поздно пойму, что за сказочный дар…», «Ночной больничный двор…» (убежден, что каждый из Жениных почитателей существенно пополнит этот перечень). Но при всех ее достоинствах, зрелая, наиболее совершенная поэзия Блажеевского почти лишена просветления.

   Это, резкое, на первый взгляд, заявление нуждается в пояснении. Речь не о том, что в его поздней поэзии нет мажорных нот – они как раз имеются. Отсутствие просветления – в смысле благословения Божьего мира, каким бы ужасным и невыносимым он порой ни казался – может быть уделом и выдающегося творчества. Так случилось с поэзией Иннокентия Анненского (о чем весьма доказательно рассуждает Ходасевич в превосходной статье «Об Анненском»). Такова – за редкими исключениями – великая поэзия Георгия Иванова, « в которой отразился век, и современный человек изображен довольно верно…». Вспомним и Марину Цветаеву с ее неприятием мира («на твой безумный мир ответ один – отказ»). Я уже не говорю о Бродском. Катарсис невозможно подделать никакой декламацией, его присутствие или отсутствие всегда ощутимо. Стихи «на религиозную тему», естественно, сами по себе еще никакого катарсиса не содержат и не обеспечивают. Поэзия Пушкина – пример просветления величайшего, но вовсе не потому, что им написаны «Отцы пустынники и жены непорочны…». Случается даже, что глубоко просветленные творения даруются поэту, откровенно признающемуся в своем атеизме (Фет).

   В произведениях Блажеевского семидесятых годов благодарность бытию слышится довольно явственно. С особенной проникновенностью – несмотря на всю горечь и скорбь – она проявляется в уже цитировавшемся выше, удивительном стихотворении «Другу» («По улице Архипова пройду…»):

…Свободы нет,
Но есть еще любовь
Хотя бы к этим сумеркам московским,
Хотя бы к этой милой русской речи,
Хотя бы к этой Родине несчастной.
Да,
Есть любовь –
Последняя любовь.

   В стихах этого периода поэт еще полон желания «все беды отодвинуть на ''потом''», вырвать у окружающей «волчьей» жизни «просветленный час» («Рождественская ночь»), благословить покидающую его женщину («Повесть»). Погружение во тьму происходит постепенно, но неотвратимо. Тяжкий 1972-ой, когда Блажеевский жил в коммуналке «среди пропойц, среди калек» и «тянуло гарью из Шатуры», ему вспоминается прекрасным лишь потому, что «молодость была» («1972 год»). Многие стихи одними своими названиями заявляют о трагизме и отчаянии, в них заключенных: «Сегодня проносятся бесы…», «Я просыпаюсь в час самоубийц…», «Мы – горсточка потерянных людей…», «Больная смерть выходит на дорогу…», «Невесело в моей больной отчизне…».

   Земная и посмертная участь для поэта (не хочу пользоваться бессмысленным, придуманным Тыняновым выражением «лирический герой») оказываются одинаково безысходными. Вот так, классически, заставляя вспомнить фетовское «там человек сгорел!..», описывает он свое утреннее пробуждение:

Я просыпаюсь в час, когда метла
Еще не шарит по пустым бульварам,
И ужас бытия ночным пожаром
Тревожит жизнь, сгоревшую дотла. 
(«Я просыпаюсь в час самоубийц…»)

   С полной безнадежностью глядит поэт на окружающий мир –

На этот неугодный Богу пир,
На алчущее скопище народу…
(«Эксперимент»)

   В прошлом у него – «распад, растворение, мрак…» («Я ждал его, как воскресенья…), в настоящем –

Не страшно, но только в упор
Со смертью, уже без обмана,
Как раненый тореадор
Ты встретишься mano o mano. ***
(«Не страшно сознаться, что пыл…»)

   Но и смерть – пытается себя уверить поэт – не самое страшное:

И всего сложнее – жить,
Ибо жизнь страшнее смерти…
(«Телефон молчит в ночи…»)

   Нетрудно догадаться, что ничего утешительного он не ждет для себя и после смерти, образ которой ему рисовался

В той очереди серой, как пехота,
Где ты стоишь, придвинувшись уже
К самой решетке, за которой бездна
Ревет, как зверь – в подземном гараже,
И просьба о пощаде бесполезна…
(«Лишь подводя итоги в декабре…»)

   Да и на что ему загробное существование, если даже с любимой женщиной Бог разведет его «по разным могилам» («Я поздно пойму, что за сказочный дар…»)?

   Вера в потустороннее бытие, если и имелась у Блажеевского, то была чрезвычайно смутной. В стихотворении «Постскриптум» поэт заводит речь о переходе к «новой жизни», которая «случится, но в другой Отчизне», однако для него это – «переход из мрака в темноту», а «другую Отчизну» могла бы заменить всего лишь «далекая и прекрасная Аргентина», где он хотел бы «родиться вновь».

   В последних стихах Блажеевский то и дело возвращается к теме смерти, ему постоянно

Мерещится в ночи
Томительный финал
В пошлейшей из комедий,
С которой ты уйдешь,
Когда придет пора
Явиться на коне
Безумному ковбою…
(«Напрасно… Не проси…»)

   Но к исходу стихотворения он вдруг воодушевляется: «в пустой бессонный час» ему начинает казаться, что еще можно

И аллилуйю спеть,
За все благодаря,
И вспомнить про друзей,
Чья жизнь сложилась хуже.

   Но в том-то и дело, что только – «можно»… То есть – возможно теоретически. Сухая, надтреснутая интонация этих строк не позволяет усомниться, что «аллилуйя» по-настоящему уже не поется, да и воспоминания о более несчастных друзьях, в общем-то, не утешают. На фоне «томительного финала пошлейшей из комедий» аллилуйя оказывается – нет, конечно же, не святотатством – но горестной иронией, пусть и непредусмотренной.

   Мне еще раз хочется подчеркнуть, что «беспросветность» лирики Блажеевского не является каким-либо творческим изъяном: просветление или отсутствие просветления нельзя ставить ни в вину, ни в заслугу художнику. Его личные усилия не имеют решающего значения: просветление – процесс обоюдный, однако оно в большей степени даруется Источником света, нежели достигается творящей личностью. Вспомним, что гениальные стихи позднего Блока (который ведь был «дитя добра и света») также преимущественно безысходны.

   Евгений Блажеевский разделил духовный недуг многих поэтов XX столетия. Однако ему удалась – пусть трагическая, но своя, неповторимая песнь. Его горький и честный творческий опыт для нас существенен и поучителен. И Женя имел полное право написать за два года до смерти:

…Но не жалею о своем пути.
Он, очевидно, был угоден Богу.
(«Когда-нибудь настанет крайний срок…»)

   Будем же верить, что безвременно умерший поэт не остался без награды своей, и в той обители, «идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание, но жизнь безконечная» – ему дарован свет.


_____________________________________
   * «Литература не ипподром, и нумерация в ней вредна…». Евгений Блажеевский в беседе с Игорем Меламедом. ЛГ. 5.06.1996. В дальнейшем прямая речь Блажеевского цитируется по этому же источнику.
   
   ** Стихотворение не имеет посвящения, но обращено, по словам автора, к талантливому поэту Илье Рубину, эмигрировавшему из СССР и вскоре умершему.

   *** Один на один (исп.) (Примечание Е. Блажеевского – И.М.)

   2005

    «Лирические баллады» выдающихся английских поэтов конца XVIII – начала XIX века, представителей так называемой «озерной школы» С. Т. Кольриджа и У. Вордсворта – один  из самых ранних памятников европейского романтизма. Первая редакция баллад появилась в 1798 году, и в течение двух последующих столетий книга выдержала множество переизданий. Отсутствие полного перевода «Лирических баллад» –  весьма  досадный  пробел в ряду русских публикаций мировой классики. В советское время Вордсворт и Кольридж считались «реакционными» романтиками в противоположность «революционным» Байрону и Шелли. Произведения поэтов «озерной школы» можно было отыскать лишь в антологиях английской поэзии.  Первое персональное издание Кольриджа в русских переводах увидело свет только в 1974 г. в серии «Литературные памятники», а первая  русская книга избранной лирики  Вордсворта вышла лишь в 2001 г. в издательстве «Радуга». 

   Мною осуществлен полный русский перевод «Лирических баллад»  – с оригинала их первой редакции. И это важно, так как в позднейших прижизненных публикациях некоторые произведения подверглись серьезной переработке. Мне показалось интересным и необходимым  познакомить читателя со знаменитой первоначальной версией книги, прославившей ее авторов.

 

 

О том, как корабль, пересекший Экватор, был заброшен штормами в холодную страну близ Южного полюса, как оттуда он уплыл в тропические широты Великого Тихого океана, о странных событиях, там произошедших, и о том, как Старый Моряк возвратился в свое отечество.

          I

Седой Моряк, остановил
Он юношу в дверях.
«Старик. чего тебе? Твой взор
Горит, вселяя страх!

Все гости в сборе, ждет меня
Жених: ему я брат.
И сей порой там пир горой,
Ты слышишь, как шумят!»

«И был корабль…» – сказал старик,
Держал всё гостя он.
«Ну что ж, Моряк, пойдем со мной,
Коль твой рассказ смешон».

«И был корабль…» – тот молвил вновь,
Но тут рванулся гость:
«Прочь, седовласый плут, не то
Мою узнаешь трость!»

Но старика горящий взгляд
Вернее цепких рук.
И как трехлетнее дитя,
Стал гость послушен вдруг.

Безвольно он на камень сел
У двери, а Моряк,
Сверкнув очами на него,
Рассказ свой начал так:

«Толпа ревет, корабль плывет,
И нет счастливей нас.
И холм, и церковь, и маяк
Скрываются из глаз.

Вот солнце слева поднялось,
И океан в огне.
И вновь на дно идет оно
По правой стороне.

Оно все выше с каждым днем
Над мачтою встает…»
У гостя вновь вскипает кровь:
Вблизи поёт фагот.

Невеста чинно входит в зал,
Чаруя каждый взор.
Она как роза хороша,
Ей кланяется хор.

И снова гость смиряет злость:
Не вырваться никак.
Сверкнув очами на него,
Моряк продолжил так:

«О незнакомец! Вихрь и шторм
Пришли на горе нам.
И долго шквал корабль наш гнал,
Как щепку, по волнам.

Туман, и снег, и холода
На горе нам идут.
Громадный лед встает из вод,
Блестя, как изумруд.

Здесь солнца нет. Зловещий свет
Горит сквозь лед и снег.
Жить не могли б средь этих глыб
Ни зверь, ни человек.

Здесь всюду лед, здесь лед везде,
Здесь всё вокруг во льду,
И он трещит, и он гремит,
Грохочет, как в аду.

Благой Творец! К нам наконец
Прибился Альбатрос.
И, как с родным, приветлив с ним
Был каждый наш матрос.

Пока из рук кормился он,
Над палубой кружа,
Спасались мы от снежной тьмы,
Проклятый лед круша.

Попутный ветер нас нашел,
Нас южный ветер нес.
И пищу брать, иль поиграть
Слетал к нам Альбатрос.

Он в час ночной во мгле сырой
На мачте спал у нас.
Едва видна, над ним луна
Всходила девять раз».

«Что смотришь так, седой Моряк?
Спаси тебя Христос
От силы злой!» – «Моей стрелой
Убит был Альбатрос».


          II

«Вот солнце справа поднялось,
И океан в огне.
Теперь на дно идет оно
По левой стороне.

Попутный ветер мчит корабль
По ласковым волнам.
Никто играть иль пищу брать
Не прилетает к нам.

По мненью всех был смертный грех,
Был адский грех свершен:
Тот Альбатрос нам бриз принес,
И мной застрелен он.

Но солнца луч возник из туч,
И я оправдан был:
Тот Альбатрос туман принес,
И я его убил.
Он вестник бед, и горя нет,
Что я его убил.

И ветер пел, и вал кипел,
И шел корабль вперед.
И первым он нарушил сон
Безмолвных этих вод.

Тут бриз пропал, и парус пал,
И каждый мореход
Вдруг стал кричать, чтоб лишь взорвать
Молчанье этих вод.

Жара стоит, у солнца вид
Кровавого пятна.
Над мачтой замерло оно –
Не больше, чем луна.

Немое море и корабль
Недвижны в духоте,
Как будто кто-то написал
Их кистью на холсте.

Кругом вода, одна вода,
Но сухо на борту.
Кругом вода, одна вода –
Ни капли нет во рту.

Мой Бог, как пусто в глубине! –
Там только гниль и слизь.
И твари скользкие наверх
Оттуда поднялись.

Во тьме ночной огонь дурной
То здесь, то там горел,
Как в лампах ведьм, – и океан
Был зелен, синь и бел.

И нам во снах явился дух,
Погнавший нас сюда,
Тот дух, что плыл за нами вслед
Из края мглы и льда.

У каждого из нас язык
Как бы сожжен дотла,
И все мы немы, словно рты
Забила нам зола.

Меня винят и стар и млад,
Их каждый взгляд и жест.
И мне на шею Альбатрос
Повешен был, как крест.


          III

Я что-то в небе увидал,
Какое-то пятно.
И походило на туман,
И двигалось оно.
И мне казалось, что вдали
Белеет полотно.

Виденье близилось, оно
Скользило над водой,
Ныряло, делало круги,
Как резвый дух морской.

Смолк плач, смолк смех – давно у всех
Пропали голоса.
Я впился в руку черным ртом
И выпил крови, и с трудом
Им крикнул: «Паруса!»

Хоть крик был тих, во взорах их
Зажег он к жизни страсть.
И всем им стало вдруг легко,
И все вздохнули глубоко,
Как бы напившись всласть.

Но я всмотрелся, страха полн,
В корабль чудесный тот:
Он шел без ветра и без волн
И не касался вод.

Кончался день, и запад весь
Охвачен был огнем,
Ложилось солнце в океан
И отражалось в нем,
И призрак тот меж солнцем плыл
И нашим кораблем.

Решеткой забран солнца лик,
Как будто бы оно
(Помилуй, Дева, нас!) глядит
В тюремное окно.

Он близко! (ужасался я
И продолжал следить) –
Не паруса ль блестят в лучах,
Как паутины нить?

Не ребра ли его сейчас
Нам застят солнца свет?
И кто там скалится на нас? –
Старуха и скелет!

Скелет сей был черней могил
И ада самого.
И лишь местами, словно ржой,
Покрылась бурою корой
Сырая кость его.

У той, что с ним, бесстыдный взгляд,
Кроваво-красный рот,
А кожа савана белей –
То Смерть, и воздух рядом с ней
Холодный, точно лед.

Они играют в кости там,
Злорадства не тая.
И Смерть свистит, и Смерть кричит:
«Я выиграла! Я!»

Тут вихрь на миг качнул их бриг,
В скелет ударил он,
Да так, что в дырах глаз и рта
Раздался свист и стон.

И тотчас призрачный корабль
Уплыл бесшумно прочь.
И меж рогов луны зажглась
Одна звезда, как яркий глаз,
И наступила ночь.

У всех на лицах страх и боль
Читал я при луне.
И каждый взор следил за мной,
И слал проклятье мне.

Их было двести человек,
И каждый мертвым пал –
Без всяких мук, как будто вдруг
Сраженный наповал.

И души их неслись во мрак
Иль в райские края,
И рассекали воздух так,
Как та стрела моя.


          IV

«Меня пугаешь ты, Моряк!
Худа твоя рука,
Как лунь ты сед, у кожи цвет
Намокшего песка.

Ты тощ, как жердь, костляв, как смерть,
И взгляд ужасен твой».
– Не бойся, гость, я уцелел
Проклятой ночью той.

Совсем один, один я был
На целый океан,
И Царь Небесный не целил
Моих душевных ран.

Лежат красавцы-моряки:
О, сколько, сколько их!
А слизни мерзкие живут,
И я среди живых.

Я глянул на море, но гниль
Я видеть не хотел.
Взглянул на палубу, но там
Лишь груда мертвых тел.

Взглянул на небо, но молясь,
Был холоден и сух,
Как будто бы в меня вошел
Какой-то злобный дух.

Я веки тяжкие смежил
От боли, но, увы,
И океан, и небеса
Давили на мои глаза, –
И все вокруг мертвы!

Их лица хладный пот покрыл,
И каждый, как живой,
На мне, на мне остановил
Взор беспощадный свой.

Кто проклят сиротой, тот стал
Добычею чертей.
Но знай: проклятье мертвецов
Во много раз страшней,
Когда ты смотришь в их глаза
Семь дней и семь ночей.

Бесплотным призраком взошла
Над тишиной воды
Луна и за собой вела
Одну иль две звезды.

И жаркий океан белел
Как снег в лучах луны,
Но там, где тень корабль бросал,
Был цвет воды зловеще ал
До самой глубины.

Вдали от тени корабля,
В сиянье белом я
Увидел дивных змей морских:
Они всплывали, и у них
Светилась чешуя.

В сиянье лунном их наряд
Заметен был везде:
Зеленый, черный, голубой,
И след тянулся золотой
За ними по воде.

Мой Бог, какое счастье быть
Творением Твоим!
Я неожиданно послал
Благословенье им!
От всей души моей послал
Благословенье им.

И помолился, и спустя
Мгновение одно
С меня сорвался Альбатрос
И камнем пал на дно.


          V

О милый легкокрылый сон,
Отрада всех сердец!
Мне с неба Пресвятая Мать
Желанный сон, как благодать,
Прислала наконец.

Мне снилось, как в пустой наш бак
Текла воды струя.
И пил во сне я, и под шум
Дождя проснулся я.

Был влажен черный мой язык
И холодна гортань.
А дождь шумел, и плоть моя
Пила его сквозь ткань.

Ни рук не чувствуя, ни ног,
Я легок был, как пух.
Быть может, умер я во сне
И ныне – райский дух?

Вдруг до меня издалека
Донесся ветра гул.
И ветер тот уже слегка
Наш парус шевельнул.

И мириадами огней
Взорвался небосклон:
Летел волшебный фейерверк
Вперед, назад, и вниз, и вверх,
И звезд касался он.

Стал дальний ветер так могуч,
Что парус ожил вмиг,
И дождь хлестал из черных туч,
Затмивших лунный лик.

И пелена разодралась,
Скрывавшая луну,
И, как поток с отвесных круч,
Упала молния из туч
В кипящую волну.

И с воем вихрь настиг корабль,
Но тотчас и заглох.
Ударил гром, и мертвецов
Раздался тяжкий вздох.

Они вздыхают и встают,
Молчание храня.
Как это странно! Иль кошмар
Преследует меня?

И кормчий вновь повел корабль,
Хоть мертвый штиль кругом,
И каждый занят был своим
Обыденным трудом,
Безжизнен, точно автомат,
И страшен, как фантом.

Стоял племянник мой, плечом
Прижавшийся ко мне.
И мы тянули с ним канат
В ужасной тишине.
Но голос мой звучал бы там
Ужаснее вдвойне.

И все с рассветом собрались
У мачты в тесный круг,
И упоительную песнь
Они запели вдруг.

И каждый звук порхал вокруг,
И улетал в зенит,
И одиноко падал вниз
Иль был с другими слит.

То будто жаворонка трель
Я слышал, а порой
Всех птиц поющих голоса,
Что наполняют небеса
Меж сушей и водой.

Мне чудился оркестра гром
И дудочки напев,
Хор ангелов, какому рай
Внимает онемев.

И стихло всё. Осталось лишь
Гуденье парусов:
Так летним днем шумит ручей
В тиши густых лесов
И усыпляет их, журча
Среди ночных часов.

О, слушай, слушай, юный гость!
«Моряк, покорен я:
Под взором замерли твоим
Душа и плоть моя».

Ничья история еще
Так не была грустна.
Печальней завтра и мудрей
Ты встанешь ото сна.

Никто из смертных не слыхал
Истории грустней…
И вновь матросы занялись
Работою своей.

Тянуть канаты принялись,
Молчание храня,
И, словно я прозрачен был,
Глядели сквозь меня.

И до полудня шел корабль,
Хоть штиль стоял кругом.
Он ровно плыл, как будто был
Самой водой ведом.

И плыл под ним из царства зим,
Где вечный мрак и лед,
Суровый дух и гнал корабль
По глади мертвых вод.
Но в полдень стихли паруса,
И наш прервался ход.

Под жгучим солнцем встали мы
В безмолвии морском.
Но тут нас бросило вперед
Отчаянным рывком,
И вновь отбросило назад
Отчаянным рывком.

И наш корабль подпрыгнул вдруг,
Как конь, чей норов дик,
И я на палубу упал,
И чувств лишился вмиг.

Не знаю, долго ль я лежал,
Как будто неживой.
Не выходя из забытья,
Два голоса услышал я,
Паривших надо мной.

«Не тот ли это человек, –
Послышался вопрос, –
Чьей волей злой и чьей стрелой
Повержен Альбатрос?

Он тяжкий грех свершил: его
Любила птица та,
А к ней пылал любовью дух,
Владыка мглы и льда».

И голос сладкий, как нектар,
Послышался в ответ:
«Он должен кару понести,
Чтобы увидеть свет».


          VI

Первый голос

«О, что-нибудь еще скажи,
Пока Моряк наш спит.
Что движет быстрым кораблем?
Каков у моря вид?»

Второй голос

«Оно, как раб перед царем,
В недвижности немой.
Громадный глаз его сейчас
Заворожен луной.

Луне оно подчинено
И в штиль, и в ураган.
Смотри же, брат, как мягок взгляд
Луны на океан».

Первый голос

«Но как без ветра кораблю
Возможно так идти?»

Второй голос

«Раздвинут воздух перед ним
И сомкнут позади.

Уж близко ночь, летим же прочь,
Чтоб не застиг нас мрак.
Корабль вот-вот замедлит ход,
Придет в себя Моряк».

Я встал. Шел тихо под луной
Корабль уставший наш.
И вновь возник передо мной
Ужасный экипаж.

И вновь на палубе они
Столпились, и на мне
Остановился каждый взор,
Блестевший при луне.

Все то ж проклятие навек
В глазах застыло их:
Ни отвернуться я не мог,
Ни помянуть святых.

И в этот миг, как злой кошмар,
Исчезло колдовство.
Я стал глядеть вперед, почти
Не видя ничего.

Так тот, кто темною тропой,
Дрожа, пустился в путь,
Идет и голову назад
Не смеет повернуть,
И оставляет за спиной
Таинственную жуть.

Тут ветер на меня подул
Неслышною струей.
Он веял и не возмущал
Поверхности морской.

Как дуновение весны,
Как луговой зефир,
Ласкал он щеки и глаза,
Вселяя в душу мир.

И все быстрее плыл корабль,
Но тихо, как во сне.
И все нежнее ветер дул,
И льнул он лишь ко мне.

Иль это вправду сон? И я
Опять в родном краю?
И холм, и церковь, и маяк
С волненьем узнаю.

Мы входим в гавань, и в слезах
Я стал молить Творца:
«Дай мне проснуться, или пусть
Не будет сну конца!»

Залива гладкая вода
Прозрачнее стекла,
И в ней луна отражена,
Огромна и светла.

Залив сиял, пока над ним
Не вырос рой теней,
Как будто это вился дым
От факельных огней.

И рой пурпуровых теней
Над кораблем витал.
Я глянул на руки свои:
Их цвет был странно ал.

Все та же жуть сдавила грудь,
Я поглядел назад:
О Боже правый! Мертвецы
Пред мачтою стоят!

И руки подняты у всех,
Прямые, как мечи.
И полыхают руки те,
Как факелы в ночи.
И отражают их глаза
Пурпурные лучи.

Молясь, отворотясь от них,
Я стал глядеть вперед:
В заливе ветра нет, и тих
Простор прибрежных вод.

Вот холм сверкает золотой,
На нем светлеет храм,
Недвижен флюгер под луной,
И так спокойно там!

И, молчалив, сиял залив,
Пока, за строем строй,
Не вырос в воздухе над ним
Теней пурпурных рой.

Они над самым кораблем
Парили в вышине.
Мой взор на палубу упал:
О, что открылось мне! –

Лежали трупы, но клянусь
Распятием святым:
Стоял над каждым мертвецом
Лучистый серафим.

И звал меня, рукой маня,
Лететь за ним вослед
В страну немеркнущего дня,
Откуда нес нам свет.

И звал меня, рукой маня,
И этот зов немой,
Клянусь, был слаще для меня
Всей музыки земной.

И вскоре плеск весла и крик
Гребца услышал я.
Невольно обратясь назад,
Смотрю: плывет ладья.

Но чудотворный свет погас,
И трупы при луне
Опять стоят и за канат
Берутся, как во сне.
Не мог их риз коснуться бриз,
И льнул он лишь ко мне.

С гребцом в той лодке мальчик плыл –
О всеблагой Творец! –
Я так им рад был, что забыл
О мертвых наконец.

Отшельник третьим был в челне.
Я слышал, как в тиши
Он громко гимны пел, что сам
Слагал в лесной глуши. –
Кровь Альбатроса смоет он
С измученной души.


          VII

Отшельник тот у самых вод
Живет в глуши лесной.
И песнь его слышна кругом,
И с чужеземным моряком
Толкует он порой.

В молениях анахорет
Проводит целый день.
Ему подушку заменил
Обросший мохом пень.

Челн приближался. «Странно как! –
Гребца раздался глас –
Где ж этот дивный райский свет,
Сиявший нам сейчас?»

Святой сказал: «Никто на наш
Не отвечает зов.
Гнила обшивка корабля,
А ткань у парусов
Как истончилась, погляди!
Так посреди лесов

Сухие листья тлеют – их
Уносит прочь ручей,
Когда ложится снег окрест
И свой приплод волчица ест
Под злобный крик сычей».

«Мне страшно! – отвечал гребец –
То был бесовский свет!»
«Не бойся и веди ладью!» –
Велел анахорет.

Челн приближался. Я застыл,
Рукой не шевеля,
И вслушивался в грозный гул
Под килем корабля.

И грянул гром, подняв со дна
Гигантскую волну,
И миг спустя ушел корабль
Свинцом во глубину.

Дрожали небо и залив,
И я был страха полн,
Когда, подобно трупу всплыв,
Отдался воле волн,
Но чудом вновь остался жив:
Попал в тот самый челн.

Он там кружился, где корабль
Сразил подводный гром.
Настала тишь, и эхо лишь
Носилось над холмом.

Гребец упал без чувств, едва
Я приоткрыл глаза.
Святой молился и глядел
С тревогой в небеса.

Я сел грести, но тут дитя,
Видать, с ума сошло:
Хохочет громко, на меня
Посматривает зло,
«Ха! Ха! – кричит, – веселый вид!
Бес взялся за весло!»

Но вот уж берег мой родной,
И я на твердь ступил!
Святой с трудом покинул челн
И был совсем без сил.

«Послушай исповедь, отец!» –
Крестясь, анахорет
Спросил меня: «Ты кто такой?
Немедля дай ответ!»

И повесть горькую мою
Услышал тотчас он,
И от мучительной тоски
Я был освобожден.

Но часто с той поры меня
Тоска гнетет опять
И заставляет эту быль
Все время повторять.

И я, как ночь, из края в край
Хожу и каждый раз
Распознаю в толпе людской
Того, кто должен слушать мой
Трагический рассказ.

За дверью той все пир горой,
И нет гостям числа.
В саду поет девичий хор,
Невеста так мила!
Но слышишь звон? Меня во храм
Зовут колокола.

О гость! Я так был одинок
В безжизненных морях,
Как не был даже сам Господь
В заоблачных мирах.

О юный гость! Я отдал дань
Забавам и пирам.
Но слаще с добрыми людьми
Идти молиться в храм.

Идти во храм, как повелел
Небесный наш Отец,
Где благодать приобретя,
Совместно молятся дитя,
И старец, и юнец.

Прощай теперь, но верь, но верь,
Лишь тот блажен вовек,
Кому родной и всякий зверь,
И всякий человек.

Блажен, кто молится за всех,
За всю живую плоть,
Что сотворил и возлюбил
Великий наш Господь».

Моряк с безумным блеском глаз
И белой бородой
Исчез, а гость побрел к себе,
И был он сам не свой.

Ушел от свадебных дверей
Смущен, ошеломлен,
Но и печальней, и мудрей
Проснулся утром он.

УИЛЬЯМ ВОРДСВОРТ

ГУДИ БЛЕЙК И ГАРРИ ДЖИЛЛ

правдивая история


Какая хворь, какая сила
И дни, и месяцы подряд
Так сотрясает Гарри Джилла,
Что зубы у него стучат?
У Гарри недостатка нет
В жилетах, шубах меховых.
И все, во что больной одет,
Согрело б и девятерых.

В апреле, в декабре, в июне,
В жару ли, в дождь ли, в снегопад,
Под солнцем или в полнолунье
У Гарри зубы всё стучат!
Все то же с Гарри круглый год –
Твердит о нем и стар и млад:
Днем, утром, ночи напролет
У Гарри зубы всё стучат!

Он молод был и крепко слажен
Для ремесла гуртовщика:
В его плечах косая сажень,
Кровь с молоком – его щека.
А Гуди Блейк стара была,
И каждый вам поведать мог,
В какой нужде она жила,
Как темный дом ее убог.

За пряжею худые плечи
Не распрямляла день и ночь.
Увы, случалось и на свечи
Ей было накопить невмочь.
Стоял на хладной стороне
Холма ее промерзший дом.
И уголь был в большой цене
В селенье отдаленном том.

Нет близкой у нее подруги,
Делить ей не с кем кров и снедь.
И ей в нетопленой лачуге
Одной придется умереть.
Лишь ясной солнечной порой,
С приходом летнего тепла,
Подобно птичке полевой,
Она бывает весела.

Когда ж затянет льдом потоки –
Ей жизнь и вовсе невтерпеж.
Так жжет ее мороз жестокий,
Что кости пробирает дрожь!
Когда так пусто и мертво
Ее жилище в поздний час, –
О, догадайтесь, каково
От стужи не смыкать ей глаз!

Ей счастье выпадало редко,
Когда, вокруг чиня разбой,
К ее избе сухие ветки
И щепки ветер гнал ночной.
Не поминала и молва,
Чтоб Гуди запасалась впрок.
И дров хватало ей едва
Лишь на один-другой денек.

Когда мороз пронзает жилы
И кости старые болят –
Плетень садовый Гарри Джилла
Ее притягивает взгляд.
И вот, очаг покинув свой,
Едва угаснет зимний день,
Она озябшею рукой
Нащупывает тот плетень.

Но о прогулках Гуди старой
Догадывался Гарри Джилл.
Он мысленно грозил ей карой,
Он Гуди подстеречь решил.
Он шел выслеживать ее
В поля ночные, в снег, в метель,
Оставив теплое жилье,
Покинув жаркую постель.

И вот однажды за скирдою
Таился он, мороз кляня.
Под яркой полною луною
Хрустела мерзлая стерня.
Вдруг шум он слышит и тотчас
С холма спускается, как тень:
Да это Гуди Блейк как раз
Явилась разорять плетень!

Был Гарри рад ее усердью,
Улыбкой злобною расцвел,
И ждал, покуда – жердь за жердью –
Она наполнит свой подол.
Когда ж пошла она без сил
Обратно с ношею своей –
Свирепо крикнул Гарри Джилл
И преградил дорогу ей.

И он схватил ее рукою,
Рукой тяжелой, как свинец,
Рукою крепкою и злою,
Вскричав: «Попалась, наконец!»
Сияла полная луна.
Поклажу наземь уронив,
Взмолилась Господу она,
В снегу колени преклонив.

Упав на снег, взмолилась Гуди
И руки к небу подняла:
«Пускай он вечно мерзнуть будет!
Господь, лиши его тепла!»
Такой была ее мольба.
Ее услышал Гарри Джилл –
И в тот же миг от пят до лба
Озноб всего его пронзил.

Всю ночь трясло его, и утром
Его пронизывала дрожь.
Лицом унылым, взором мутным
Стал на себя он не похож.
Спастись от стужи не помог
Ему извозчичий тулуп.
И в двух согреться он не мог,
И в трех был холоден, как труп.

Кафтаны, одеяла, шубы –
Все бесполезно с этих пор.
Стучат, стучат у Гарри зубы,
Как на ветру оконный створ.
Зимой и летом, в зной и в снег
Они стучат, стучат, стучат!
Он не согреется вовек! –
Твердит о нем и стар и млад.

Он говорить ни с кем не хочет.
В сиянье дня, в ночную тьму
Он только жалобно бормочет,
Что очень холодно ему.
Необычайный сей рассказ
Я вам правдиво изложил.
Да будут в памяти у вас
И Гуди Блейк, и Гарри Джилл!


УИЛЬЯМ ВОРДСВОРТ

       НАС СЕМЕРО


Ребенок простодушный, чей
Так легок каждый вдох,
В ком жизнь струится, как ручей,
Что знать о смерти мог?

Я встретил девочку, идя
Дорогой полевой.
«Мне восемь», – молвило дитя
С кудрявой головой.

Одежда жалкая на ней,
И диковатый вид.
Но милый взгляд ее очей
Был кроток и открыт.

«А сколько братьев и сестер
В твоей семье, мой свет?»
Бросая удивленный взор,
«Нас семь», – дала ответ.

«И где ж они?» – «Двоих из нас
Отдали в край чужой,
И двое на море сейчас.
А всех нас семь со мной.

Сестра и брат лежат в тени –
Земля укрыла их.
И с мамой мы живем одни
У их могил родных».

«Дитя мое, как может вас
Быть семеро с тобой,
Коль двое на море сейчас
И два в дали чужой?»

«Нас семь, – ответ ее был прост, –
Сестра моя и брат,
Едва войдешь ты на погост –
Под деревом лежат».

«Ты здесь резвишься, ангел мой,
А им вовек не встать.
Коль двое спят в земле сырой,
То вас осталось пять».

«В цветах живых могилы их.
Шагов двенадцать к ним
От двери в дом, где мы живем
И их покой храним.

Я часто там чулки вяжу,
Себе одежку шью.
И на земле близ них сижу,
И песни им пою.

А ясной летнею порой,
По светлым вечерам
Беру я мисочку с собой
И ужинаю там.

Сначала Джейн ушла от нас.
Стонала день и ночь.
Господь ее от боли спас,
Как стало ей невмочь.

Мы там играли – я и Джон,
Где камень гробовой
Над нею вырос, окружен
Увядшею травой.

Когда ж засыпал снег пути
И заблестел каток,
Джон тоже должен был уйти:
С сестрой он рядом лег».

«Но если брат с сестрой в раю, –
Вскричал я, – сколько ж вас?»
Она в ответ на речь мою:
«Нас семеро сейчас!»

«Их нет, увы! Они мертвы!
На небесах их дом!»
Она ж по-прежнему: «Нас семь!» –
Меня не слушая совсем,
Стояла на своем.


УИЛЬЯМ ВОРДСВОРТ

     ТЕРНОВНИК


          I

Терновник этот стар, да так,
Что и представить мудрено,
Как он в былое время цвел –
Он поседел давно.
Он ростом с малое дитя,
Но все не гнется, ветхий куст.
Листвы лишен, шипов лишен,
Упорством цепких сучьев он
Живет, угрюм и пуст.
И, словно камень иль утес,
Он весь лишайником оброс.


          II

Как камень иль утес, его
По самый верх покрыл лишай,
На нем повис тяжелый мох,
Как скорбный урожай.
Терновник захватили мхи,
И он, несчастный, ими сжат
Так тесно, что тебе ясна
Их цель, а цель у них одна:
Они его хотят
Сровнять с землею поскорей,
Похоронить навеки в ней.


          III

На горном гребне, в вышине,
Где ураган, могуч и зол,
Со свистом режет облака
И рушится на дол, –
Вблизи тропы отыщешь ты
Терновник старый без труда,
И мутный карликовый пруд
Ты тотчас обнаружишь тут –
Всегда в нем есть вода.
Я пруд легко измерить смог:
Три фута вдоль, два – поперек.


          IV

И за терновником седым
Шагах примерно в четырех,
Перед тобой предстанет холм,
Одетый в яркий мох.
Все краски мира, все цвета,
Какие только любит взор,
Увидишь на клочке земли,
Как будто руки фей сплели
Божественный узор.
Тот холм в полфута высотой
Сияет дивной красотой.


          V

Ах, как приятны глазу здесь
Оливковый и алый цвет! –
Таких ветвей, колосьев, звезд
В природе больше нет.
Терновник в старости своей
Непривлекателен и сер,
А холм, который так хорош,
С могилою ребенка схож –
Столь мал его размер.
Но я прекраснее могил
Еще нигде не находил.


          VI

Но если б ты на ветхий куст,
На чудный холм хотел взглянуть,
Будь осторожен: не всегда
Пуститься можешь в путь.
Там часто женщина одна,
Закутанная в алый плащ,
Сидит меж маленьким холмом,
С могилой схожим, и прудом,
И раздается плач,
И слышен громкий стон ее:
«О, горе горькое мое!»


          VII

И в ясный день, и в час ночной
Спешит страдалица туда.
Ее там знают все ветра
И каждая звезда.
Там близ терновника одна
Сидит она на вышине,
Когда чиста небес лазурь,
При грохоте свирепых бурь,
В морозной тишине.
И слышен, слышен плач ее:
«О, горе горькое мое!»


          VIII

«Но объясни, зачем она
И в ясный день, и в час ночной
Взбирается на мрачный пик, –
И в дождь, и в снег, и в зной?
Зачем у дряхлого куста
Сидит она на вышине,
Когда чиста небес лазурь,
При грохоте свирепых бурь,
В морозной тишине?
Чем вызван этот скорбный стон?
Зачем не утихает он?»


          IX

Не знаю: истина темна
И не известна никому.
Но если хочешь ты пойти
К чудесному холму,
Что с детскою могилой схож,
И посмотреть на куст, на пруд –
Удостоверься прежде в том,
Что женщина вернулась в дом,
А не тоскует тут,
Где ни единый человек
К ней не приблизится вовек.


          X

«Но почему она сюда
И в ясный день, и в час ночной,
При всяком ветре держит путь,
Под всякою звездой?»
Я все, что знаю, расскажу,
Но это будет тщетный труд,
Коль сам ты в горы не пойдешь
И тот терновник не найдешь,
И карликовый пруд.
Ты там верней отыщешь след
Трагедии минувших лет.


          XI

Пока же ты не побывал
На этой мрачной вышине,
Тебе готов я рассказать
Все, что известно мне.
Уж двадцать лет прошло с тех пор,
Как полюбила Марта Рэй,
Как сердце девичье пленил
Ее приятель Стивен Хилл
И стал ей всех милей,
Как Марта счастлива была,
И веселилась, и цвела.


          XII

И был назначен свадьбы день,
Но для нее не наступил:
Дал клятву верности другой
Бездумный Стивен Хилл.
Пошел изменник под венец
С другой избранницей своей.
И, говорят, что этим днем
Жестоким вспыхнуло огнем
Сознанье Марты Рэй.
И, словно испепелена,
От горя высохла она.


          XIII

Прошло полгода, лес еще
Шумел зеленою листвой,
А Марту потянуло ввысь
На гребень роковой.
Все видели, что в ней дитя,
Но тьмой был мозг ее объят,
Хотя от нестерпимых мук
Разумным становился вдруг
Ее печальный взгляд.
А тот, кто мог бы стать отцом,
Уж лучше был бы мертвецом!


          XIV

Здесь до сих пор ведется спор,
Как бы могла воспринимать
В себе движенья малыша
Помешанная мать.
Еще прошедшим Рождеством
Нас уверял один старик,
Что Марта, ощутив дитя,
Как бы очнулась, обретя
Рассудок в тот же миг,
И Бог покой ее берег,
Покуда приближался срок.


          XV

И это все, что знаю я,
И ничего не скрыл, поверь.
Что стало с бедным малышом –
Загадка и теперь.
Да и родился он иль нет –
Сего не ведает никто,
И не узнать, живым ли он,
Иль мертвым был на свет рожден,
Известно только то,
Что Марта чаще с тех времен
Взбирается на горный склон.


          XVI

А той зимою по ночам
Обрушивался ветер с гор
И доносил на наш погост
Какой-то дикий хор.
Один расслышал в хоре том
Живых созданий голоса,
Другой ручался головой,
Что раздавался мертвых вой,
Но эти чудеса
И странный плач в тиши ночей
Не связывали с Мартой Рэй.


          XVII

Наверх к терновнику спешит
И долго там сидит она,
Закутанная в алый плащ,
Страдания полна.
Я знать не знал о ней, когда
Впервые этих гор достиг.
Взглянуть с вершины на прибой
Я шел с подзорною трубой
И поднялся на пик.
Но буря грянула и мгла
Мои глаза заволокла.

      
          XVIII

Густой туман и сильный дождь
Мне тотчас преградили путь.
И ветер в десять раз мощней
Внезапно начал дуть.
Мой взгляд сквозь пелену дождя
Скалистый выступ отыскал,
Который мог меня укрыть,
И я во всю пустился прыть,
Но вместо мнимых скал
Увидел женщину во мгле:
Она сидела на земле.


          XIX

Мне стало ясно все, едва
Я разглядел лицо ее.
Отворотясь, я услыхал:
«О, горе горькое мое!»
И я узнал, что там она
Сидит часами, а когда
Луна зальет небесный свод
И легкий ветер всколыхнет
Муть мрачного пруда –
В селенье слышен плач ее:
«О, горе горькое мое!»


          XX

«Но что терновник ей, и пруд,
И этот легкий ветерок?
Зачем к цветущему холму
Ее приводит рок?»
Толкуют, будто на суку
Повешен ею был малыш
Или утоплен в том пруду,
Когда была она в бреду,
Но все согласны лишь
С тем, что лежит он под холмом,
Усеянным чудесным мхом.


          XXI

И ходит слух, что красный мох
Как раз от крови детской ал,
Но обвинять в таком грехе
Я Марту бы не стал.
И если пристально смотреть
На дно пруда, то, говорят,
Тебе покажет озерцо
Ребенка бедного лицо,
Его недвижный взгляд.
И от тебя ребенок тот
Печальных глаз не отведет.


          XXII

И были те, что поклялись
Изобличить в злодействе мать,
И только собрались они
Могилу раскопать –
К их изумленью, пестрый мох
Зашевелился, как живой,
И задрожала вдруг трава
Вокруг холма – твердит молва,
Но все в деревне той
Стоят, как прежде, на своем:
Дитя лежит под чудным мхом.


          XXIII

И вижу я, как душат мхи
Терновник ветхий и седой,
И книзу клонят, и хотят
Сровнять его с землей.
И всякий раз, как Марта Рэй
Сидит на горной вышине,
И в ясный полдень, и в ночи
Когда прекрасных звезд лучи
Сияют в тишине –
Мне слышен, слышен плач ее:
«О, горе горькое мое!»